Sanat Tarihindeki Bazı Sembollerin Anlatımları

İnsanlık tarihinin büyük bir kısmı yazıdan çok önce sembollerle anlatılmaya başlandı. Homo sapiens bu şekilde ayırt edici imgelerle iletişim kurdu, bir çizginin başka bir şeyleri temsil etmesini sağladı. Sanatta ise semboller; görünmeyen fikirleri görünür kılmaya yardım etti ve bu noktada sembolizmin temel işlevi, soyut olanı somutlaştırmak oldu. Ölüm bir kafatasıyla, aşk kalple, zaman kum saatiyle, saflıksa bir kuzu veya güvercinle resmedildi. Orta Çağ Hristiyan ikonografisi sembolleri ahlaki ve teolojik anlamlarla doldururken Rönesans onları mitoloji, anatomi ve insan bedeniyle yeniden yorumladı. 17. yüzyıl Hollanda vanitas resimleri ise kafatası, mum, çürüyen meyve, solan çiçekler ve saatleri kullanarak hayatın geçiciliğini hatırlattı.

Sanat tarihçisi Erwin Panofsky’e göre semboller, bir kültürün bilinçaltında saklanan düşüncelerin görsel ifadesidir. Bir sembolü anlamak için yalnızca nesnenin kendisine değil, o nesnenin tarih boyunca insanlar için ne ifade ettiğine bakmak gerekir.

Farklı Bakış Açılarıyla Semboller

Arnold Böcklin – Isle of the Dead, 1880

Carl Gustav Jung, insan zihninin sadece kişisel anılardan oluştuğuna inanmaz. Hepimizin bilinçdışında insanlık tarihinden gelen ortak imgeler, korkular ve anlatılar vardır. En kısa biçimde buna ”kolektif bilinçdışı” denir. Bu ortak imgeler ise arketip adını alır, arketiplerin kendisi doğrudan görülmez, bunlar ancak motifler aracılığıyla bilince yansır. Gölge arketipi belki de içlerinde en meşhur olanıdır, söz konusu arketip karanlık ve bastırılmış yanlarımızı temsil eder. İnsanın olduğu her yerde görebileceğimiz bu arketip; sanata bir şeytan, bir canavar bazen de kurt veya karga hatta bir yılan olarak yansır.

Arketiplere örnek vermek gerekirse; Anima veya Animus, erkekteki dişil ve kadındaki eril ilkedir. Romantik sanatın idealize edilmiş karşı cins figüründe görülür, bu bir sembol olduğundaysa aşkı temsil eden kalp organını görebiliriz. Jung, bundan dolayı sanat tarihi boyunca tekrar eden sembollerin neden bu kadar evrensel ve etkili olduğunu açıklar.

Farklı kültürlerde, birbirinden habersiz toplumlarda çıkan benzer imgeler Jung’a göre tesadüf değildir; ortak arketipsel kaynaktan beslenmenin kanıtıdır. Bu yaklaşım sanat tarihçilerine ikonografik analizin ötesinde bir okuma sunar; bir sembolün sadece dönemin kültürel ve dini bağlamından değil, insan psikesinin derin yapılarından da kaynaklanabileceğini öne sürer. Bu, özellikle Erwin Panofsky’nin ikonoloji çalışmaları ve sürrealist sanatçılar (mesela Jung’dan etkilendiği söylenebilecek Jackson Pollock gibi isimler) üzerinden sanat tarihine katkıda bulunmuştur.

Sigmund Freud için ise sembol anlayışı, Jung’unkinden temelde farklı bir kaynağa dayanır. Bunlar evrensel veya kalıtsal değil; bireysel, cinsel ve biyografik kökenlidir. Bilinçdışına itilmiş bastırılmış arzular, özellikle cinsel ve agresif dürtülerin; sansürden geçerek dolaylı bir biçimde ifade bulma yoludur. Bilinç kabul edilemez içerikleri doğrudan göstermek yerine onları ”yer değiştirme” (displacement) ve ”yoğunlaştırma” (condensation) gibi mekanizmalarla dönüştürür. Ortaya çıkan şeyse sembollerdir.

Freud, ”Rüyaların Yorumu”nda rüyaları ”bilinçdışına açılan kral yolu” olarak tanımlar. Sanat eserini de benzer şekilde okur: doğrudan ifade edilemeyecek arzular, eser üzerinden ”yüceltme” (sublimasyon) yoluyla toplumsal kabul edilebilir bir forma dönüştürür. Yani bir tablo ya da heykel; sanatçının kendi nevrozunun, çocukluk travmasının ya da bastırılmış Oedipal çatışmasının şifreli tezahürüdür. Bu tarz bir okumada nar, yasak arzuyu temsil edebilir. Harabeler bastırılmış bir geçmişi, travma kalıntısını; mum ölüm korkusunu göz önüne serebilir.

Ernest Becker psikologdan çok kültürel antropoloji ve psikoloji arasında duran bir düşünürdür. En önemli fikri, insanın öleceğini bilen tek canlılardan biri olması ve bu bilgi karşısında dayanılmaz bir kaygı duymasıdır (Ölümü İnkar, 1973). Becker’a göre insanlar bu ölüm kaygısıyla baş etmek için kültür, din, sanat, millet, aile, başarı ve semboller üretirler. Bunlara ”ölümsüzlük projeleri” der. İnsan; bedeninin organik, ölümlü, çürüyen bir şey olduğunu bilir ama sembolik kimliğiyle (adı, eserleri, inancı, ait olduğu grup…) aracılığıyla kalıcılık hissi bırakır. Sanatçı kendi bedensel sonluluğunu aşan bir şey bırakma çabasındadır.

Becker’nın tezinin tam tersinden doğan Memento mori ile ölümle yüzleşiriz, kum saati zamanın tükendiğini gösterir, solan çiçekler güzelliğin geçiciliğini…

Ölüm ve Fanilik

Her şey yok olacaksa insan nasıl yaşamalı?

Memento mori

Harmen Steenwyck – An Allegory of the Vanities of Human Life, 1640

Sanatta Memento mori; iskelet, kemikler, saatler, çürümüş yiyecekler gibi motiflerin varlığıyla sembolize edilir zira bunların hepsi bize zamanın akışını hatırlatır. Orta Çağ Hristiyan geleneğinde insanları dünyevi günahlarla ebedi ruhlarının durumu arasındaki çelişkiyi düşünmeye sevk etmek için bir araç olarak benimsenmişti. Cennet ve cehenneme inanan herkes için, bedensel zevklere kapılmak cazip gelse de bir ”memento mori” bize bunun sonuçlarıyla yüzleşmek zorunda kalacağımızı hatırlatır. Özellikle 17. yüzyıl (barok) Hollanda resimlerinde, Vanitas natürmordu adı verilen bir alt türle ön plana çıktı. Vanitaslar, memento morinin daha yoğun bir türü gibidir. Genellikle masaların üzerindeki nesneleri resmederler; ziyafetleri, kağıtlarla dolu masaları, çürümeye başlayan özenle hazırlanmış çiçek buketlerini.

Belki de hep memento morinin amacı kasvetli veya karanlık değildir. Bir ”carpe diem” (günü yaşa) anlatısı bile olabilir. (Marks, n.d)

Mumlar

Georges de La Tour – Magdalene with the Two Flames, 1640

Ateş insanlık tarihinin en eski sembollerinden biridir, mum ise bu ateşin evcilleştirilmiş halidir. Karanlığı aydınlatırken aynı zamanda kendi bedenini tüketmesi, onu fedakarlık ve fanilik için güçlü bir metafora dönüştürmüştür. Özellikle 17. yüzyılda Reform sonrası Avrupa’da sanatçılar mum ışığını yalnızca görsel bir araç olarak değil, manevi bir simge olarak da kullanmıştır. Mumun etrafındaki karanlık ile ışık arasındaki karşıtlık; bilgi ile cehalet, yaşam ile ölüm ve inanç ile şüphe arasındaki gerilimi görünür kılar.

Mumlar 17. yüzyılda Hollanda resminde de önemli bir unsur olmaya devam etti. Resimlerde kafatasları, kum saatleri ve çürük meyvelerle beraber hayatın kısalığını ve zenginliğin geçiciliğini hatırlattı.

Kuzgunlar

Gustave Dore – Death on the Pale Horse, 1870

Kuzgunlar genellikle mezarlarda, savaş alanlarında veya darağaçlarının yanında tasvir edilir. Bunun nedeni barizce, aynı kendi temsil ettikleri bir karanlıktan kaynaklanmaktadır: insan kalıntılarını yemeyi sevmeleri. Bu siyah beyaz ikilemleri onları ilgi çekici kılar, ölüm ve yaşamı temsil etmeye hak kazanırlar. Bu nedenle de birçok kültürde ölümle ilişkilendirilmişlerdir. Ancak kuzgunun sembolizmi yalnızca karanlık değildir. Son derece zeki olmaları, karmaşık problem çözebilmeleri ve insan seslerini taklit edebilmeleri onları bilgelik ve kehanetle de ilişkilendirmiştir.

Halk kültürlerinde ve onların hikayelerinde bir tür “psikopomp” işlevi görür. Gerçeklik ve ruhlar alemi arasındaki birer habercidirler. İskandinav mitolojisinde Odin’in elçisi olarak iki kuzgun yer alır. Hindu tanrısı Shani çoğunlukla dev bir karga üzerinde tasvir edilir. İnuit folklorunda kuzgunlar hem yaratıcı hem de düzenbaz bir tanrı olarak karşımıza çıkar. Özellikle gotik edebiyatta kuzgun, kaybın ve yasın vücut bulmuş hâline dönüşür. Edgar Allan Poe’nun ”The Raven” (Poe, 1845) şiirinde kuş; yalnızca ölümün değil, unutulamayan hatıraların da sembolüdür.

Dönüşüm ve Yeniden Doğuş

İnsan değişebilir mi?

Balkabakları

Jean Simeon – Still Life with Pumpkin, 1760

Kabaklar her şeyden önce dayanıklıdır. Amerikan geleneğinde Cadılar Bayramının başkahramanıdır ve sonbahar eğer bir meyve olsaydı kesinlikle bir balkabağı olurdu. Soğutarak stoklamanın olmadığı zamanlarda balkabakları ilkbahara kadar dayanırdı. Kabaklar ise Avrupa’ya özgü değildi; 15. yüzyılın sonlarında Amerika kıtası keşfedildiğinde bu meyveler 16. yüzyıl natürmortlarında sömürgeciliğin, zenginliğin ve gücün sembolüne dönüşmüştü. Balkabağı egzotikti, Yeni Dünya’dan bir parçaydı ve onlara sahip olmak bir statüydü. Çünkü ancak 19. yüzyılda Avrupa’da görünür oldu; dönemin gerçekçi resimlerinde sade, rutin bir yaşamı temsil etmeye başladı. Balkabakları insanların bakış açılarının zamanla değişmesi ile sembolik anlamında da bir değişime uğradı bu şekilde (Marks, n.d). Bir zamanlar görkemliydi, yeniydi ve zorla alınmıştı. Şimdi gündelik bir yaşamın parçasıydı, huzurluydu. Sonbaharın, her yıl kutlanan bir bayramın imgesiydi. Basitti.

Ay

Caspar David Friedrich – Two Men Contemplating the Moon, 1820

İnsanlığın gökyüzüne baktığı ilk günden beri ay, değişimin en görünür simgelerinden biri olmuştur. Güneş her gün benzer şekilde doğup batarken ay sürekli biçim değiştirir; bazen görünür, bazen kaybolur. Bu nedenle birçok kültürde insan yaşamının döngüsel doğasıyla ilişkilendirilmiştir. Tarım toplumları ekim ve hasat zamanlarını ayın hareketlerine göre belirlemiş, dini takvimler onun evrelerinden etkilenmiştir.

Sanatta ay çoğu zaman yalnızlık, içe dönüş ve tefekkürle birlikte kullanılır. Yunan ve Roma mitolojilerinde Selene, Artemis, Diana ay tanrıçalarıdır. Bazen karşılıksız aşkla alakalıdırlar bazense bekaret ve ilahi olan bir kadın imgesini oluştururlar çünkü ayın sürekli değişen görüntüsü kadınların aylık döngülerine benzetilmiştir (günümüz feminist okumasında oldukça cinsiyetçi bir benzetme olduğu rahatlıkla görülebilir). Tablolarda ise bu sembol kullanılmaya devam etti çünkü hem melankolik hem de tarihsel ifadesi evrensel bir anlam yaratmayı hiç durdurmadı.

Nar

George Henry Hall – A Pomegranate, Siena, 1885

Narın sembolik gücü büyük ölçüde fiziksel görünümünden gelir. Sert kabuğunun altında yüzlerce çekirdek saklaması onu doğurganlıkla ilişkilendirmiştir. Kırmızı suyu kanı, taç biçimindeki üst kısmı ise kutsallığı çağrıştırır. Bu nedenle farklı kültürler birbirlerinden bağımsız olarak narı hem yaşamın hem de ölümün sembolü hâline getirmiştir. Bir yandan bereketi temsil ederken diğer yandan Persephone mitinde olduğu gibi geri dönüşü olmayan bir değişimin işareti olur. Persephone (bahar tanrıçası), Hades’in ağacındaki nar tohumlarını yedikten sonra yılın yarısını yeraltında geçirmekle sonsuza dek lanetlenmiştir.

Bu noktada nar sembolü, cinsel uyanışı ve kaybedilen masumiyeti temsil etmekle başlar. Dini teslimiyet ve fedakarlıkla devam eder zira İsa’nın çarmıha gerilmesinin sembolü teolojide bazen nar ile anılır. Botticelli gibi Rönesans sanatçılarının eserlerinde nar, zaman zaman İsa’nın fedakârlığı ve yeniden doğuşuyla ilişkilendirilmiştir.

Narı bir kez yemek istediğinizde geri dönüşü yoktur, önce ellerinizi kırmızıya bulamanız gerekir.

Aşk ve İlahi Olan

İnsan kendisinden daha büyük bir şeye bağlanabilir mi?

Amor Vincit Omnia

Caravaggio – Amor Vincit Omnia, 1600

Amor vincit omnia, ”aşk her şeyi yener” anlamına gelen Latince bir deyimdir. Bu deyim yaklaşık MÖ 37 civarlarında yaşamış Romalı şair Vergilius’un ”Eclogue X” (Eklog X) şiirinde geçer; ”Omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori” dizeleri ”Aşk her şeyi yener, biz de aşka boyun eğelim” şeklinde tercüme edilebilir. İnsanlık tarihi boyunca aşk çoğu zaman aklın rakibi olarak düşünülmüştür. Güç, bilgi, servet ve siyasi otorite insanların kurduğu düzenleri temsil ederken aşk bu düzenleri bozabilen irrasyonel bir kuvvet olarak görülmüştür.

Rönesans döneminde İtalyan Barok ressamı olan Caravaggio’nun ”Amor Vincit Omnia” tablosu bu deyim için en tanınmış eserlerden biridir. Genç Cupid insanlarla bağdaştırabileceğimiz zırhları, bilgeliğimizi gösteren kitapları ayakları altında ezmektedir. İnsan deneyiminde mantığın her zaman son sözü söylemediğini hatırlatan kültürel bir ifadedir.

Çiçekler

Rachel Ruysch – Vase with Flowers, 1700

Çiçeklerin sembolik anlamlarına ”floriografi” denir. Bu kavram Viktorya döneminde resimlerle buluşsa da kökeni fazlasıyla eskidir. Mitolojide var olmuş ”Narcissus” (Narkissos) efsanesinde olduğu gibi (bir su birikintisinde kendi yansımasına o kadar uzun süre bakmıştır ki, bu yakışıklı adam nergis çiçeğine dönüşmüştür). Rönesans Döneminde ise her yerde çiçek sembolleri görmek mümkündür. Cebrail tasvir edilirken zambaklar görürüz, Shakespeare’in yazmış olduğu ”Hamlet”teki Ophelia’nın son sahnelerinde de görürüz çiçekleri.

Laleler kusursuz aşkı gösterir renklerinde. Nergisler baharı, gençliği ve yeni başlangıçları umutla sunar bize. Şakayıklardan şans dileriz, papatyalar tatlı bir masumiyet ve saflıkla çıkar karşımıza. Kırmızı örümcek zambakları ölüm ve son ayrılığa hazırlar bizi. Mezarlık çevrelerinde yetişirler ve hatta onlara ”ölüm çiçeği” bile denmiştir. Çiçek önce kökten yapraksız bir sap çıkarıp çiçeklenir ve sonra yaprakları gelir; yani çiçek ve yaprak asla aynı zamanda var olmaz, hiçbir zaman buluşamayan iki şeyi hatırlatır. Aslında her gün etrafımızda gördüğümüz çiçekler bize çok daha derin bir şeyler anlatmak istiyor olabilir. Daha yüce bir şeyleri, aşkı veya diğer duyguları. Bu kadar basit ve yaygın oldukları için ulaşılması zor anlamlar taşırlar belki de.

Sevgi

Gerrit van Honthrost – Musical Group by Candlelight, 1620

Yunanlılar ve ilk teologların sevgi için verdikleri birtakım tanımlamalar, türler vardır (Lewis, 1960). Storge; ebeveyn ile çocuk, aile içindeki birbirine duyulan sevgidir. Biraz daha içgüdüseldir ve doğal bir ilişkiden türer. Philia, seçtiğimiz bir sevgidir. Dostlarımıza, kardeşimiz gibi gördüğümüz insanlara besleriz bu tarz bir sevgiyi. Eros; cinsel arzu, romantik tutku ve bedensel çekiciliği ifade eder. Agape özverili, fedakar ve koşulsuz bir sevgiyi tanımlar. Merhamet ve hayırseverlik duygularıyla bağlantılıdır.

Tüm bu dört ayrı tanımı uzun bir süredir çeşitli hikayelerde ve resimlerde defaten gördük. Peki sevgiyi kategorilere ayırmak onu anlaşılması kolay mı kılar yoksa kısıtlar mı?

İnsan Ruhunun Ortak Dili

İnsanlık tarihinin farklı dönemlerinde ortaya çıkan semboller ilk bakışta birbirinden bağımsız görünse de çoğu aynı temel kaygılardan doğmuştur. Kum saatiyle narın, kuzgunla güvercinin ya da ayla kalbin ortak noktası budur. İnsan, doğrudan ifade etmekte zorlandığı deneyimleri imgeler aracılığıyla görünür kılmıştır.

Bugün bir müzede, bir şiirde ya da bir kitapta karşılaştığımız semboller sadece geçmişten kalan estetik bakış açıları değildir. İnsanın kendisini anlamaya yönelik en eski girişimidir. Nereden baktığımıza göre değişen var oluş biçimlerinin bir ortak noktası vardır: bir insan zihninin ürünü olmaları. Ölüm karşısındaki korkularımızı, değişim karşısındaki umutlarımızı ve sevgiye duyduğumuz ihtiyacı görünür kılan bir dil oluştururlar.

Bu nedenle semboller yalnızca sanat tarihinin değil, insan psikolojisinin de belgeleridir.

KAYNAKÇA:

Carl Gustav Jung (1968). The Archetypes and the Collective Unconscious.

Sigmund Freud (1900). The Interpretation of Dreams.

James Hall (1918). Dictionary of Subjects and Symbols in Art.

Rebecca Marks. The Culture Dump | Dr. Rebecca Marks | Substack

Sanat Eserleri ve Müze Arşivleri:

The Metropolitan Museum of Art

The Metropolitan Museum of Art

The National Gallery

The National Gallery, London

Getty Museum

Getty: Resources for Visual Art and Cultural Heritage