Yazar: 
Bilinmezlik ve kontrolsüz olandan korkmak, insanın aklını kullanabildiği andan itibaren sahip olduğu bir kendini koruma içgüdüsüdür. Bundandır ki psikolojide fear of the unknown (bilinmeyenden korkmak) ayrı bir kategori olarak incelenir (Freud’un Tekinsizi, Jung’un Gölge Arketipleri gibi). Tarihin ilk anlarından itibaren belirsiz olana isimler takıldı, ona tapıldı ve onu yok etmek için planlar yapıldı. Bu bazen bize benzemeyen yabancıdan (zenofobi), bazen ölümden (thanatofobi) ya da sonsuzluğun aklımızı kaçırmamıza sebebiyet verecek ölçüsüzlüğünden (apeirofobi) dolayı yapıldı. Yunan mitlerinde tanrılar ve insanlar iç içe geçmiş (Promotheus), Orta Çağ’ın dinsel demonolojisinde şeytanlardan bahsedilmiş ve 18. yüzyılda yükselişe geçen gotik edebiyatla modern kurgularda zirvesini yaşayan; bu tanımını kendimizin getirdiği insanüstü canlılar, varlıklarıyla hepimizi cezbetmekten kendimizi alıkoyamayacağımız bir düşsel evreni tanıtıyor.
İnsanın Bilinmez Olana Yönelişi
Sigmund Freud, ‘’Tekinsiz’’ (Das Unheimliche – 1919) makalesinde bu kavramı literatüre sokar. Almancada ‘’tanıdık, dostça, yabancı olmayan’’ anlamına gelen heimlich kelimesinin olumsuzunu ifade eder. Bilinmezlik özelliği içerdiği için korku uyandıran bir kavram olan unheimliche, bireyin iç dünyasına açılan karanlık kapıların betimlenmesi açısından son derece uygun bir ifadedir (Freud, 1955). Heimlich (güvenli) kelimesinin unheimlich’e (rahatsız edici, tekinsiz) dönüşmesi kişinin bastırdığı duyguların gün yüzüne çıkması ile ilgilidir. Yani, tamamen yabancı olandan ziyade tanıdık bir duygunun çirkince bedeni ele geçirmesinden bahsedebiliriz.
Tam da bu noktada Freud’un ‘’bastırılmış arzular kuramı’’ devreye girer. Bastırılan arzular (cinsellik, saldırganlık, ölüm dürtüsü…) bilinçdışında varlıklarını diri bir şekilde sürdürürler, çoğunlukla dışa vurulamayan bu dürtüler sembolik bir şekilde yaşantılarımıza geri dönerler. Fantastik ve korku edebiyatında sık sık karşılaştığımız ölümden sonra geri dönme, karşı konulamaz sonsuz güç gibi temalar, bize akıllarımızda daima yaşayan bu sembolik anlatıları yatıştırmamıza yardımcı olur.
Freud’un haz ilkesi (pleasure principle) insan davranışlarını yönlendiren temel dürtülerden biridir. Freud’a göre zihnimiz acıdan kaçabilmek için en yakınımızda bulduğumuz, en hızlı şekilde haz alabileceğimiz yere yönlendirir davranışlarımızı. Bu noktada gotik edebiyatın vücudumuzda meydana getirdiği yüksek kalp ritmi, korkudan dolayı duyduğumuz adrenalin bu ilkeye ters gibi görünebilir.
Lakin izlediğimiz, okuduğumuz yapımların içinde bedenimize uğratılan bu değişimlerin; biz istediğimiz zaman filmi durdurabileceğimizin, kitabın kapağını kapatabileceğimizin beynimiz farkındadır. Aslında bize kontrollü bir korku deneyimini yaşattığından dolayı bundan haz duyarız. Yani güvenli bir alanda olduğunun bilincindeyken zevki korkunun tam kendisinden almak yerine, korkuyla yüzleşip sonrasında hemen sahip olduğumuz güven duygusundan temin ederiz. Bu sahte korku, bize sadece tatlı bir deneyim yaşatmakla kalır. Oradaki karakterlerin yaşadıklarını izlemek veya okumak; sonrasında kendi güvenli alanımıza dönmek bize kontrolün elimizde olduğunu, oradaki karakterlerden daha şanslı olduğumuzun hissiyatını verir.Freud’un bu yaklaşımları, bize ‘’neden tarih boyu gerçeküstü olanı hayal ettik, yazdık, okuduk ve izledik’’ sorularına verdiği dolaylı bir cevaptır.
Jung’un gölge arketipi.
Carl Gustav Jung, kolektif bilinçdışı teorisi çerçevesinde ‘’gölge’’ arketipini insan psikolojisinin karanlık yönlerini temsil eden bir figür olarak tanımlar (Jung, 1951). Bireyin toplumun normlarına uymayan, göstermekten çekindiği hatta kabullenemediği yönlerini temsil eder. Aynı bastırılmış arzular kuramı gibi dış belleğimize kovalarız bu hastalıklı yanlarımızı. Edebiyatta ve özellikle gotik anlatılarda bu gölgeler, ‘’öteki’’ yani ‘’diğer’’ yanımız olabilecek en rahatsız edici şekilde ortaya çıkar.
Belki de bir ‘’ikiz’’ yani ‘’çift karaktere sahip’’ bir anti-kahramanla yüzleşiriz benliğimizle: Dostoyevski’nin Öteki (1846) kitabında Golyadkin’in öteki benliği; onun bastırdığı hırslarını, kıskançlıklarını ve korkularını temsil eder. Eğer daha fantastik edebiyat çerçevesinde yaklaşmamız gerekirse J. R. R. Tolkien’in yazdığı Yüzüklerin Efendisi’ndeki oldukça açgözlü, yozlaşmış (hem fiziksel hem zihinsel olarak) Gollum – Smeagol ilişkisinde de bu çift karakter gölgesini görebiliriz. Bazense ‘’insan dışı’’ yani ‘’canavar’’ olarak tanımlanabilecek bir görüntü alır gölgelerimiz; Mary Shelley’nin Frankenstein’ıyla (1818) başlar bu çarpıklık, Bram Stoker’ın Dracula’sı (1897) ile devam eder. Toplumsal gölgeler de vardır, kolektif bir karanlığı yansıtır. Toplumun yasaklarına ve itaatine boyun eğmeyen kadınların da gölgeleri vardır. Psikolojik çöküş ve delilikle sona erer genellikle bu hikayeler.
Jung’a göre gölgelerimizle yüzleşmezsek, olgunlaşamayız ve bilinçdışından taşar bu hisler. Bir yıkıma doğru gider, bazen toplumsaldır bazense bireysel. Bireysel olanlar daha az göze çarpar, kendi başınasındır çünkü. Freud’un tanıdık olan tekinsizliği (kendimiz) korkutucu bir yabancıya (gölgemize) dönüşür. Belki de bu yüzden ihtiyacımız vardır bu edebiyata, kendi tekinsizliğimizi-gölgelerimizi görmemize ve onlarla yüzleşmemize yardımcı oldukları için.
Julia Kristeva; ‘’abject’’ (iğrenç, aşağı atılan) kavramını, kitabı Powers of Horror (1980) adlı eserinde geliştirir. Bu kavram, öznenin varlığını tehdit eden hem itici hem de çekici bir gücü tanımlar. Ne tamamen özneyle özdeştir ne de tamamen dışındadır. Ceset, bunu anlamamız için iyi bir metafor olacaktır. Bir zamanlar canlı olan yani tanıdık, sıcak ve özneye ait olan bir bedenken artık cansız, itici ve yabancıdır. Bu tarz durumlar bizde ikircikli bir duygu yaşatır, tanıdık ve yabancı birbirinden uzak değildir. İç içe geçmiş birer bütündür. Kan, irin, kusmuk, dışkı gibi ikircikli hislerimizi pekiştiren kavramlar da abjecttir. Bedenin sınırları içerisinde akışkanlık gösteren bu maddeler aslında yabancıdır ve kimliğini bulandırır.
Edebiyatta bu kavram, tiksinti ve korku uyandıracak görüntü ve eylemlerle işlev kazanır. Vampirin kan içmesi, zombilerin çürümüş bedenleri bizi sadece ürkütmez. Bir zamanlar tanıdık olan, yanımızda ve tam olarak bizim olan şey artık yabancıdır, bilinenle bilinmeyen iç içedir yani tam olarak birer abjecttir. Bu tarz durumlarda Kristeva bize sadece korku duymadığımızı, aynı zamanda buna bir çekim hissettiğimiz gerçeğini yüzümüze vurur. Çünkü bizi tiksindiren şey aynı zamanda büyüler, merakımızı uyandırır. Korku ve gotik edebiyatın yazılıp okunmasının en büyük nedeni budur ona göre.
Gotik Edebiyat ve İnsan Ruhunun Karanlık Yansımaları
Gotik edebiyat aslen 18. Yüzyılda, İngiltere’de ortaya çıkarak Avrupa’da yaygınlaşan bir türdür. Gotik denmesinin sebebi karanlık atmosferi; mekanını Orta Çağ’da kullanılırken artık terk edilmiş olan eski şatolar, mezarlıklar ve fırtınalı denizlerden oluşan içsel bir kargaşadan almasıdır. Bu tarz mekanlarda geçen bir hikaye, olayın inandırıcılık seviyesini arttırır; terk edilmiş bir şato, hem fiziksel hem de psikolojik izolasyon sürecini gösterir. Karakterin yalnızlığı ve çaresizliği çok daha derinden hissedilir.
Vampirler, lanetler, bilinmeyene duyulan korkuya dair üretilmek istenen paranoyanın yönlendirdiği çözümler bu kitapların ana karakterleridir. İçsel çatışmalar öyle bir boyut alır ki okuru özellikle rahatsız edecek grotesk varlıklar bize içlerinde yaşanan huzursuzluğu fiziksel olarak gösterecek şekilde tanımlanır. Yüce (sublime), tekinsiz (uncanny) sıklıkla hikayenin kurgusunun ilerlemesini sağlar. Bu tür, aslında bastırılan ve bilinçaltında saklanan korkuların, toplumsal baskıların ve varoluşsal kaygıların gün yüzüne çıkmasına yardımcı olur, olabilecek en rahatsız edici şekilde.
Carmilla ve Laura’ya ait temsili bir görsel.
Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sında (1872) edebi anlamda ilk defa bir vampir (upir) anlatısını görürüz. Çünkü Carmilla, geleneksel vampir anlatısından çok daha farklı bir psikolojik işlev görür. Güney Avrupa’daki ıssız bir şato ve kalabalık ormanlarda geçen bu hikaye, klasik gotik mekan kodlarıyla uyumludur. Carmilla’nın Laura’ya duyduğu ilgi, 19. yüzyılın Viktorya toplumunda bastırılan (özellikle hemcinsine duyulan) cinsel arzuların bir yansımasıdır. Bu dönemde (belki de hala) bir tabu olarak görülen kadının cinselliği karşımıza korkutucu, doğaüstü bir tehdit aracılığıyla kan emen bir varlık olarak tezahür eder.
Freud’un bastırılmış arzular kuramıyla oldukça paraleldir. Cinsellik, tekinsiz bir şekilde ortaya çıkar (Freud, 1919). Carmilla’nın bir ‘’öteki’’ olması, genel itibariyle ürkütücü atmosferi tetikler. Kökeni, nereden geldiği bir gizemdir. Toplumsal açıdan, vampir figürü hem kişisel hem de kültürel kaygıları imgeler. Bireyin bilinçdışındaki gölgelerini somutlaştıran Jung’a göre; Carmilla, her şeyin yolunda gittiği Laura’nın hayatında baş gösteren bir tehdittir ve bastırılmış yönlerinin metaforik işlevini görür. Laura’nın başına gelen korkunç olayları okurken bir çeşit haz duyarız, Freud’un haz ilkesi burada karşımıza çıkar. Kristeva’nın ‘’abject’’ kavramıyla da ilişkilendirilebilir, Carmilla hem çekici hem tiksindiricidir.
Ölüme giderken bile, tatlı ve sıcacık olan, Laura’nın da onunla gelmesini ister. Laura’yı incitmiş, kanatmış olsa bile Carmilla’nın vahşi kalbi de onunla birlikte kanar. Tabiatının getirdiği zaaflara karşı koyamadığı için zalim görülmek istemez ama yine de Laura’ya yaklaştıkça kendine engel olamaz. Zalim ve bencil ve vahşi görülmek pahasına dahi olsa, onun ölesiye sevme tabiri budur.
“Seni ne kadar kıskandığımı bilemezsin, beni ölesiye sevmeli ve benimle gelmelisin; ya da benden ölesiye nefret etmeli ama yine de benimle gelmelisin. Benim bu hissiz dünyamda iki sözcük arasında zerre kadar fark yok.”
Bram Stoker’ın yazdığı Dracula (1897) yine bir vampir anlatısıdır. Bu iki vampir anlatısı dönemlerinin kaygılarını ve psikolojisini yansıtır fakat bunu farklı şekillerde yaparlar. Dracula’da yalnız bireysel bir cinsellik söz konusu değildir, aynı zamanda ‘’yabancı’’ ve ‘’doğulu’’ olanın yarattığı tehdidi de gösterir. Transilvanya’dan gelip İngilizleri istila eden bir yabancı kimliğini alır. Sömürgecilik ve milliyetçiliğin çatışmasını gözlemleriz. Freud ve Jung’un bakış açılarından değerlendirirsek Carmilla bastırılmış bireysel (aynı zamanda eşcinsel) arzuların tekinsiz yansımasıdır, Dracula kolektif bilinçdışının yabancı gölgesine dair korkusudur. Aynı zamanda vampirlerin uzun yüzyıllar yaşayabilmesi, insanların ölüme duyduğu korkuya dair bir çözüm gibi görünen bir avutmadır.
Frankenstein’ın yarattığı canlıyla ilk karşılaşması.
‘’O güzel insan bedeninin nasıl yitip heba olduğunu gördüm. Ölümle gelen bozulmanın, yaşamın yeşeren yüzünü ele geçirişine tanıklık ettim. Beyin ve göz denen o mucizevi uzuvları solucanların devralışını izledim. Ancak yaşamdan ölüme, ölümden yaşama geçişle gelen değişimin de gözler önüne serdiği neden sonuç ilişkisinin inceliklerini araştırır, analiz ederken bir ara duraksadım; ta ki karanlığın ortasından üstüme ani bir ışık doğana dek.’’
Mary Shelley’nin Frankenstein (1818) adlı eserindeki bu alıntıyla görebileceğimiz bir gölge çok barizdir: kontrolsüz yaratma ve bilimin sınırlarını aşma isteği. Victor Frankenstein’ın yarattığı bu canavar, kendi karanlık yanını simgeler. Bu noktada Shelley, bilimsel ilerlemenin etik yanlarını da sorgular. Buradaki problem böylece bireysel bir varoluş krizinden çıkıp toplumu alakadar etmeye başlar. O dönemlerde yeni yaşanan bilimsel devrimlerin toplum üzerinde yarattığı öngörülemez ilerlemenin korkusunun bir yansıması olarak da yorumlanabilir.
Her durumda bu canavar bir ‘’yabancıdır’’. Hem bir tekinsiz hem de bir abjecttir. Tanıdık bir insan formu zamanla deformasyon geçirmiş bir deneye dönüşür ki bu da yabancı olandır. Ne tam olarak canlı ne de tam olarak cansızdır, iki zıt durumun iç içe geçişi bir abjectin yaşayabileceği en üst noktada varlığını göstermiştir. Frankenstein’ın canavarının hikayesi, gölgelerle yüzleşilmediği takdirde oluşacak yıkımın şiddetini göstermesi için oldukça yeterlidir.
Bir insanın yaşaması gereken büyüme, zaman içinde öğrenme ve olgunlaşma aşamalarının hiçbirinden geçmemişti. Gülücüklerle dolu bir çocukluğa, tüm ilgisini kendisine yönelten bir anneye sahip olmadı. Hayata gözlerini açtığı ilk andan itibaren kocaman, orantısız, korkunç bir cüsseye sahipti. Her ne kadar bedeni bunun aksini iddia etse de hayat bulduğu anda bir bebeğin sahip olduğu bilgisizlik ve savunmasızlıktaydı. Her şeyi; kelimeleri kafasında şekillendirmesi, konuşması, yazması, insanların onu gördüklerinde neden bu kadar dehşete düştüklerini anlaması bir süreçti ve bunların hepsini kendi başına, kullanılmayan ve ormanın derinliklerindeki bir kulübede gerçekleştirdi.
Kimseye ait değildi ve kendisinin ne olduğu hakkında hiçbir fikri yoktu. Bu kulübede; insanlarla karşılaştığı an kadınların çığlık atıp korkudan bayıldığı, erkeklerin ürkekçe kendisine zarar vererek hızlıca uzaklaştırmaya çalıştığı benliğiyle (belki de David Lynch’in The Elephant Man filmindeki John Merrick’ten çok daha beterdi) kıvrılmış bir şekilde Genç Werther’in Acıları’nı okuyup intihar ve ölüm fikirleriyle yüzleşmiş, Werther’in tam olarak kavrayamadığı ölümüne ağlamıştı.
İnsanları gizlice, uzaktan izlerdi. Onların güzel yüzlerine, kibar konuşmalarına hayrandı ve kendisine bu yüce iyiliğin hiç bahşedilip bahşedilmeyeceğini merak ediyordu. Zamanla gelişen zekasında hala anlamlandıramadığı birçok şey vardı; kamu işleri, idari işler ve insanların kendi cinslerini katletmekte büyük uğraşlar harcamaları gibi. Yine de hayranlığı hep bir adım öndeydi bu insanlara, gerçeklerse fazlasıyla hızlı oldu yüzleşebilmesi için. Zira kendi yaratıcısı tarafından bile terk edilmiş olan bu hilkat garibesi için, onlara duyduğu sevgi ve şefkati kendisinin görmesinin hiçbir yolu yoktu.
“Lanet olası yaratıcım! Kendinin bile tiksintiyle sırtını döneceğin böylesine korkunç bir canavarı ne diye yarattın? Tanrı merhametiyle, insanı kendi suretinde, hoş ve güzel yaratmış. Oysa benim görünüşüm senin en berbat halin, hatta ondan da beter. Şeytan’ın bile onu beğenip teşvik edecek yoldaşları, akranları vardı. Bense yapayalnız ve hor görülen biriyim.”
Herhangi bir varlık ona biraz olsun sevecenlikle yaklaşsaydı ona yüzlerce katını verirdi. O kişinin varlığı için tüm insanlığı affederdi. Fakat bu, gerçekleşmesi imkansız bir mutluluk arayışıydı. Zamanla bu yaratığın içinde sadece nefret ve intikam duyguları kaldı. İşlediği cinayetlerin her biri, kendi seçmediği yalnızlığını ve ıstırabını dindirmek üzerineydi. Tabii ki, bu duygular hiçbir zaman tam anlamıyla yok olmadı.
Kolektif Bilinçdışının Sahnesi Olarak Fantastik Edebiyat
Freud’un Rüya Kuramını temsil eden bir görsel.
Sigmund Freud, Rüyaların Yorumu (Die Traumdeutung, 1900) eserinde psikanalizin yapı taşlarından biri olan “rüya kuramını” ortaya çıkarır. Ona göre rüyalar, sadece uyku esnasında nükseden tesadüfi olaylar silsilesinden ibaret değildir. Bastırılmış arzular, korkular, çocukluk travmaları… Hepsi rüyalarda sembolik bir şekilde tekrar var olur. Günlük yaşamda bilinçdışına itilmiş dürtüler uyanıkken sansürlüdür, doğrudan bilincin farkında olacağı bir düzeyde ortaya çıkmaz. Rüya sırasında zihinsel olarak zayıflayan bilinç bu bastırılmış içerikleri sembollerle yeniden ortaya çıkarır. Bu süreç daha detaylı şekilde anlatılması gerekirse: yoğunlaştırma, yer değiştirme, simgeselleştirme, ikincil revizyon adlarını alır.
Fantastik edebiyata gelindiğindeyse bu kuramla aynı işleve sahip bir anlatı görürüz. Bilinçaltımızın bastırdıkları imgesel olarak bu hikayelerle geri döner. Yüzüklerin Efendisi’ndeki Tek Yüzük (sonsuz güç, hırs, iktidar). Taht Oyunları’ndaki Cersei ve Jaime Lannister’ın ilişkisi (yasak arzular, tabuların ihlali) gibi. Günlük hayatımızda bastırılan bu duygular, arzular ve korkular “yer değiştirme” ve “simgeselleştirme” ile fantastik düzlemdeki anlatılarla geri döner.
Fantastik edebiyatı anlamak için Freud’un rüya kuramı bir başlangıç noktasıdır. Carl Gustav Jung’un “arketip ve kolektif bilinçdışı” kavramları bunun hem devamı hem de daha üst noktaya taşıyan bir anlayış oluşturur. İnsan zihninde kültürel miras olarak aktarılmış belli başlı imgeler ve semboller vardır, bunlar arketiplerdir. Bilge yaşlı adam, kahraman, gölge, ana figürü gibi karakterler herhangi bir hikayede görmemizin oldukça mümkün olduğu karakterlerdir. Fantastik edebiyatta bu mirasın devralınımı söz konusudur; bilge yaşlı adam figürü Yüzüklerin Efendisi’nde Gandalf, gölge arketipi Gollum’dur. Yani sadece bir insanın tasarladığı bir evren söz konusu değildir, insan zihnine kodlanmış olan kolektif bilinçdışı imgelerinin devamıdır.
Belki de en önemli kısım yani Jung’un aktif imgeleminden (active imagination) bahsetmek gerek. Artık fantastik edebiyatın gerek rüyalarla gerek tekinsizlikler ve gölgelerle oluşturulan bastırılmış olanın dışavurumu şeklinde oluştuğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.
Carl Gustav Jung, imgelemi “bilinçdışıyla kurulan aktif bir diyalog” olarak tanımlar. Bu sayede birey duygularını bastırmadan direkt olarak kendiyle yaratıcı bir ilişki kurmasını sağlar. Rüyalar, semboller ya da fantastik öykülerdeki imgeler aslında zihnin derinliklerinden gelen ve kendimizin sahip olduğu, biricik ve özel deneyimlerdir. Onları bastırmak yerine sanat, yazı ya da hayal yoluyla ifade etmek psikolojik açıdan kişinin tam anlamıyla kendi kendine kalması, duygularını revize etmesi sayesinde hem olgunlaşma hem de iyileşme sürecine girmesini sağlar. Ve fantastik edebiyat, aktif imgelemin en sık kullanıldığı türlerden biridir. Yani edebi imgelemin, terapötik boyutunu görmezden gelmemiz büyük bir haksızlık olur.
Kaçış mı, Yüzleşme mi? Fantastik Edebiyatın İkili Doğası
Fantastik roman; kurgusal düzyazılarda genellikle başka bir evren veya zaman diliminde, doğaüstü güçlere sahip kişiler veya hayal gücünün tasarladığı varlıklardan oluşur. Tanrılar ve süper kahramanlar M.Ö 3. yüzyıldan beri Hint ve Avrupa anlatılarında yerini romandan çok daha önce almıştır. Büyük olasılıkla uydurma kişiler olan Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri’nin öyküleri, 12. yüzyılda Galce düzyazı şeklindeki bir öyküler derlemesi Mabinogion’da yer alarak ilk kez sözlü gelenekteki sözlü efsanelerden kalıcı yazılı metinlere dönüşmüştür (Russel, 2022).
Bu nereden başladığı belli olmayan ve kullanılırlığını kaybetmeyecek gibi gözüken türün bu kadar başarılı olmasının sebebi aslında basittir: Bunlar, gerçek değildir. Bundan dolayı bir “kaçış edebiyatı” olarak küçümsenebilir. Gerçekliğin sınırlarının belirsizliği, net olandan kurtulunduğu (gerçek hayat) anda bize hem bu monotonluktan kurtulma hem de bir çeşit arınmaya (katarsise) ulaşmamızı sağlar. Yani bunu sadece bir “kaçış” yolu olarak görmek fazlasıyla basite indirgenmiş bir tabir olur. Tolkien, fantastik kurgunun bir kaçış değil “özgürlük” olduğunu ifade etmiştir. Gerçekliğin sınırlarını aşmanın aslında hayatın anlamına dair daha derin bir sorgulama olduğunu ileri sürmüştür.
Freud’un bastırma ve rüya teorileri; Jung’un arketipler kuramı göz önüne alındığında fantastik eserlerde tezahür eden yaratıklar, büyülü güçler, yönetilen ve mahvedilen imparatorluklar içerisinde verilen kararlar okurun bilinçdışıyla yüzleştirildiği alegorik araçlar haline gelir. Yani sadece gerçeklikten kaçılmaz, aynı zamanda gerçekliğimizin bastırdığı yönlerle karşı karşıya kalınmasını sağlar. İkili bir deneyimi aynı anda yaşatır.
Gollum’un yüzüğün cazibesine teslim olduğu sahne.
Bu sorgulama en başta “etik sınırlarla” dahil olur. Tolkien’in yazdığı Yüzüklerin Efendisi serisinde Frodo’nun yolculuğuna şahit oluruz. Tüm gücün toplandığı Tek Yüzük, bu gücün cazibesine yenilip yenilmeyeceğini ölçerken aynı zamanda ahlakın sınırlarını test eder. Bu noktada fiziksel bir maceranın ötesinde gücün yozlaştırıcı tarafına verilen teslimiyeti okurun insafına bırakır, ona bir seçim sunar.
Fantastik edebiyat her zaman umut dolu veya masalsı değildir. Bazen insan doğasının en karanlık yanlarını çok daha çıplak ve çarpıcı şekilde sunar. Bu noktada postmodernist anlatımın fantastik bir evrenle çarpıştığını gözlemleriz. Artık bize bir “kaçış” sunması gereken evrenin güvenilirliğini sorgularız, olayların nerede başlayıp nerede bittiğini söylemek imkansız bir hal alır. Freud’un “tekinsiziyle” yüzleşiriz yine, dünya tanıdıktır fakat geri kalan her şey yabancıdır. Jung’un “kolektif bilinçdışı” kavramı üzerinden bakıldığında ise postmodern fantastik, geleneksel mitleri parçalayarak onların yerine kimliği ve anlamı sürekli sorgulatan “kırık arketipler” sunar.
Psikolojik açıdan bu, bireyin modern dünyada yaşadığı “kimlik kaybı, aidiyet sorunları ve gerçekliğe güvensizlik” gibi marazlı düşüncelerle edebiyatta hayat bulur. Artık amaç bir evren yaratmak, orada bir hikaye sürdürmek değildir. Bu geniş alanı bir araç olarak kullanıp okurun zihnine “ben kimim, gerçeğin tanımı nedir, bu dünya hep böyle mi devam edecek” gibi soruları sormasını sağlamaktır. Varoluşsal bir sorgulamanın içinde daha fazla kaçış imkanı tanımadan kapana kıstırmak ister okuru, bunu bizzat kendi kendilerine sahip oldukları düşünceleri ile yapar.
The Call of Cthulhu’ya ait temsili bir görsel.
H. P. Lovecraft’ın kozmik anlatıları, insanın bilinmeyene karşı sahip olduğu varoluşsal kaygıları en üst noktaya taşır. Eserlerindeki anlatım, insanın koca evrende tek başına ve aslında küçücük önemsiz bir parçası olduğu düzeni hatırlatan psikolojik deneylerdir. Boşluğa çarpıp parçalanan anlam arayışı, tekinsizin ulaşabileceği en üst noktadadır. “The Call of Cthulhu” eserinde anlatıcı Cthulhu adında bir varlık keşfeder, bunu belgeler ve günlükler aracılığıyla yapar fakat klasik fantastikte sahip olunan “güvenilir anlatıcı-kahraman” imajı tamamen yok edilir. Şüpheli anlatımların arasında sürekli “burası gerçek mi, kurmaca mı” sorusunu sormaktan hikayeye odaklanamaz hale gelmenizi sağlar. Cthulhu’nun varlığı bizi evren karşısında anlamsız hissettirir, bilinmeyen çok şey olduğunu ve kontrolü kaybetmenin korkusunu iliklerimize kadar aşılar. Bu çaresizlik Jung’un gölgelerini ortaya çıkarır. Evrensel bir mutlaklığın karşısında çöküş, kaçınılmazdır.
Umberto Eco’nun Foucault Sarkacı gibi eserlerinde fantastik ögeler karşımıza komplo teorileri, sahte metinler ve uydurma mitolojiler üzerinden çıkar (aynı Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında olduğu gibi). Eco, Lovecraft gibi kozmik bir anlatım veya doğaüstünün sağladığı geniş hayal gücünü kullanmaz. Onun postmodern fantastiği, kaygının ve güvensizliğin yarattığı tekinsiz entelektüalizmden doğar. Fantastik bir atmosfer taşıyan eserlerinde, dünyanın gerçekliğini sorgulayarak zihinsel bir rahatsızlık yaratır.
Kaynakça
Freud, S. (1955). The Uncanny (J. Strachey, Trans.). In J. Strachey (Ed.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 17, pp. 217–256). Hogarth Press. (Original work published 1919). https://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf
Kristeva, J. (1982). Powers of Horror: An Essay on Abjection (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1980). https://www.jstor.org/stable/10.7312/kris21457
Jung, C. G. (1976). Aion: Beiträge zur Symbolik des Selbst. Walter. https://archive.org/details/aionbeitrgezursy0000jung
Le Fanu, J. S. (1872). Carmilla. Project Gutenberg. https://www.gutenberg.org/ebooks/10007
Shelley, M. W. (1818). Frankenstein; Or, The Modern Prometheus. Project Gutenberg. https://www.gutenberg.org/ebooks/84
Tolkien, J. R. R. (1954). The Lord of the Rings. George Allen & Unwin. (Not in public domain in many countries; telif hakkı sahibine bağlı).
Freud, S. (1900/2010). The interpretation of dreams (J. Strachey, Trans.). Basic Books. https://psychclassics.yorku.ca/Freud/Dreams/dreams.pdf
Jung, C. G. (1921/1923). Psychological types (H. G. Baynes, Trans.). Princeton University Press. https://www.jungiananalysts.org.uk/wp-content/uploads/2018/07/C.-G.-Jung-Collected-Works-Volume-6_-Psychological-Types.pdf
Jung, C. G. (1959/1968). The archetypes and the collective unconscious (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University Press. https://www.jungiananalysts.org.uk/wp-content/uploads/2018/07/C.-G.-Jung-Collected-Works-Volume-9i_-The-Archetypes-of-the-Collective-Unconscious.pdf
