İlk Isırıktan Femme Fatale’e: Sanatta Kadının ‘Kötü Karakter’ Olarak Kurgulanışı
Engels (1884), “Mitolojideki tanrıçaların rolü, kadınların daha özgür, daha saygıdeğer bir duruma sahip oldukları daha eski bir çağı betimler.” der. Aslında bu doğrudur, Alt Paleolitik’in insanları için günlük hayatlarındaki en önemli olguları resmettiği mağara duvarlarına baktığınızda avladıkları hayvanları ve bereketi simgeleyen kadın figürlerini görmeniz oldukça normaldir. Sanatta kadının varlığı burada başlar, ana tanrıça kültleri ile devam eder. Bütün bunlar toplumsal düzenin kadına duyduğu saygının görünür sembolüydü.
Temsili bir Kirke (Circe) görseli.
Fakat bu imge sadece Geç Neolitik döneme kadar sürdürülebildi. M.Ö 3000 öncesinde kadın topluma nefes vermesiyle, bin bir zorlukla avlanan hayvanları yemeğe dönüştürebilme kapasitesiyle, yaralara şifa olabilmesiyle yarattığı kimlik onu dokunulamayacak kadar kıymetli bir şekilde var ediyordu. Çoklu cinsel birlikteliklerin sık olduğu Üst Paleolitik dönemde babalık kime ait olduğu bilinmeyen bir statüydü, tüm bunların arasında annelik kesin olan tek varlıktı. Böyle bir durumda anaerkil toplum ve kadının tanrıçalık sembolü kaçınılmaz bir kabule dönüşüyor.
Erken Neolitik dönemdeyse kerpiç evler yapıldığını görürüz (Anadolu’da Çatalhöyük, Kuzeydoğu Afrika’da Tasien). Ekonomik yaşam içerisinde roller yavaşça değişse de kadın hala devindirici güç olmaya devam eder. Çatalhöyük’te bulunan otuz üç adet kadın heykelinin her biri, arkeolog James Mellaart’ın da belirttiği gibi, tanrısal figürlerdi (Erbil, 2007). Ve şu ana dek yaşanmış yaşam çizgisinden, Geç Neolitik’in başlangıcına kadar bu böyle sürmüştür.
M.Ö 3000 yıl sonrasında ise; tarım devriminin gerçekleşmesi, alet kullanımının artması, erkeği otoritenin başına geçirecek sosyoekonomik düzenlemeler yeniden yapılandırılmıştı. Buradan itibaren toplumsal sorunlar baş göstermiştir; bunun sebebi, her ne kadar şimdiye dek ”tanrıçalaşmış” bir kadından bahsetsek de, erkek ve kadın hep eşit haklara sahipti. Erkekler avlanır, kadınlar yemeğe dönüştürür. Eşit bir çaba ve hak iddiası görülür. Fakat kullanılan aletler, özel mülkiyetin (elbette erkeklerin elinde değer kazanması, miras yoluyla yalnız oğullara devredilmesi) gelişmesi bu eşitliği ortadan kaldırmıştır. Aile yapısı bu denli önem kazanmışken, kadının bir erkeğe bağlanması bir zorunlulukken erkekler birden fazla eş alabilmiştir. Ve Geç Neolitik’ten itibaren kadın bir daha mutlu olmadı (Erbil, 2007). Toplumda kadının rolü zayıfladıkça mitlerdeki yansımaları da sanattaki kadının varlığı da güçten, suçluluğa kaydı.
Havva, Adem’i elmayı yemesi için ikna ediyor.
Ve bu şekilde kadının, hikayenin en kritik anlarında “kötülükle özdeşleşmesi” insanlığın en eski anlatılarından birisiyle başladı: Cennetin ve özgürlüğün bahçesinde. Yasak bir meyve, bu yasağın ötesini arzulayan Havva ile noktalanır. Havva tarafından kandırılan Adem pasiftir, mağdurdur (The Bible, n.d.). Havva ise aktif, baştan çıkaran ve felaketi getiren asıl faildir. Bu eski ve kadim hikayeyle birlikte kadının aklı ve arzuları artık şüphe ile yaklaşılacak birer öge olarak görülmeye başlanmıştır zira artık kadının sorgulayıcılığı, tehlike olarak görülmeye başlanmış bir kültürel mirasa dönüşmüştür. “Kadının fendi erkeği yendi” gibi bir atasözünün varlığı bu mirasın somut kanıtlarından biri olarak değerlendirilebilir.
Yahudi geleneğine göre Havva’dan önce Adem’in başka bir eşi vardır, Lilith. Topraktan Adem’le aynı anda yaratılan Lilith, her şeyden önce eşitlik ister. Adem’le yan yana, ne üstünde ne de altında olacak şekilde yürümek ister. Fakat bu, düzeni bozan bir talep olarak değerlendirilir (Patai, 1990). Lilith cennetten kovulduğu gibi zamanla geceleri gizlice dolaşan, erkekleri baştan çıkaran, bebekleri öldüren bir “iblis kadına” dönüşür. Aslında bu anlatı, bize kadının itaatsizliğinin bedelini göstermekle kalmıyor, özünde nasıl birisi olduğunu net ve açık bir şekilde anlatıyor.
Odysseus’la karşılaşan Sirenler, onların gemisini batırmak için bekliyor.
Sirenler, Homeros’un Odysseia kitabında anlatılır. Yarı kuş, yarı kadın olarak tasvir edilen bu kadınlar denizcileri büyüleyici sesleriyle cezbeder, bu ses erkeklerde dayanılmaz arzulara sebebiyet verir ve gemilerinden ayrılmalarına neden olur. Sonundaysa kayalıklara çarpıp ölürler. Buradaki sembolizm etkileyicidir zira bize kadının sesini, yani cazibesini, bir ”silah” olarak kullanabildiğini gösterir. Bu yumuşak, arzularla, hayallerle dolup taşan narin sesler aslında ölümün habercisidir. Buradaki metafor, şüphesiz sadece ”ses” gibi her insanda var olabilen basit bir özelliğin bile kadınların elinde bir tehlikeye dönüşebilmesinden başka bir şey değildir.
Odyssesus’un hikayesinde, Kirke’nin (önce büyüsüyle Odysseus’un tayfasını domuza dönüştürmüş, yenilince Odysseus’un sevgilisi olarak onu yolculuğundan saptıran bir tuzak haline gelmiştir.) öğüdüyle tayfasının kulaklarını balmumuyla kapatır ve kendisini direğe bağladığı için Sirenlerin tehlikesini atlatabilmişlerdir. Bu bize kısaca, ”kadının tuzak dolu cazibesinin” karşısında erkeğin ancak kendisini kısıtlayarak kurtulabileceğini gösterir. Ayrıca, Sirenler klasik birer femme fatale örneğidir.
Yunan mitlerinde kadın ya baştan çıkaran (Kirke, Sirenler) ya felaketin kaynağı (Pandora) ya da merak ve hırsın simgesidir (Medusa, Klytaimnestra). Bu anlatılar kadının itaatkar bir eş veya anne dışında bir rol üstlenmesinin tehlikeli oluşuna dair ideolojik bir temel oluşturdu. Antik Yunan’da kadınların yurttaşlık haklarının olmaması, siyasette ve kamusal hayata katılmaması somut birer örnektir.
Bu antik mitler; Roma’ya, oradan Hristiyanlığa ve bunun aracılığıyla Avrupa uygarlıklarına ve en sonunda modern Batı kültüründe yerini aldı. Yunan tragedyalarında (örneğin Euripides, Aiskhylos) güçlü kadın figürler ya cezalandırılır ya da yıkıcı bir sonuç doğurur. Böylece patriyarkal düzen, kadının bu tehlikeli gücüne karşın tek güvenli otorite olarak yüceltildi. Cadı avlarından (Ortaçağ) femme fatale karakterlerine (modern edebiyat ve sinema) kadar bu arketiplerin izleri sürülebilir.
Cadı olarak suçlanıp diri diri yakılan bir kadın.
Havva, Kirke, Lilith… Üç farklı coğrafya, üç farklı kültür ama aynı sonuç. Bu karakter kodlanması, nesiller boyu anlatılan hikayelerle sınırlı kalmadı. Sanatta kadın, anlatıldığı şekilde tarih sahnesinde de somut bir karşılık buldu. Aziz Jerome gibi ilk Hristiyan liderlerin felsefesinde, kadınların güvenilmezliği, Adem’i Cennet Bahçesi’nde yasak meyveyi yemeye yönlendiren ve böylece insanlığı ölüme ve asli günaha mahkûm eden Havva tarafından önceden haber verilmişti.
Erken Ortaçağ’da (5.-10. yüzyıllar) Avrupa’da Hristiyanlık yayılırken eski pagan inançlarından da sıyrılmaya çalışılıyordu (şifacılık, halk büyüleri). Yine de bu dönemde kilise, cadıların varlığına kesinkes inanmazdı, onları sadece birer hayal ürünü olarak görürlerdi. Orta Ortaçağ’da (11.-13. yüzyıllar) engizisyon mahkemelerinin kurulmasıyla birlikte Tanrı’ya ihanet suçları ortaya çıktı, sapkınlık (heresy) ile olan mücadelenin başlangıcı sayılabilir. Cadı avlarının başlaması ise, Geç Ortaçağ’dan Erken Modern Çağ’a kadar devam eder.
Bu dönemlerde, cadı avlarını en yüksek noktasına çıkaran üç kırılma anından bahsedebiliriz: İlki, şüphesiz Kara Veba’nın (1347-1351) yaşanmasıyla birlikte Avrupa nüfusunun üçte birinin yok olması olacaktır. Bu kadar güçlü bir felaket, elbette ki bir günah keçisine ihtiyaç duyuyordu. Tanrı’nın bir cezası olduğunu söylemek onu şeytanlaştırmaktan başka bir şey olmayacaktı; bu nedenle halihazırda hikayelerde, mitlerde şeytanlaşmış bir arketip olarak karşımıza çıkan kadınlar daha mantıklı bir seçenekti. Gizli düşmanların kimliğine dair olan ihtiyaç karşılanmıştı, tüm Avrupa’yı lanetlemekle suçlanan kadınlar diri diri yakılmıştı.
Peki ya bu bir son muydu? Aslında, başlangıcın bir habercisiydi. İkinci önemli olaysa, kilise ve devletin güçlerini birleştirmesiydi. Bu otorite birlikteliği düzenin sürdürülmesi adına korkuyu olduğu gibi diri tutmaya karar verdi. Malleus Maleficarum (Heinrich Kramer – Jacob Sprenger, 1486), Dominiken rahipleri tarafından yazılmış bu kitabı ”cadı avı el kitabı” olarak tanımlamak yanlış olmazdı. Cadıların varlıkları, şeytanla imzalamış oldukları sözleşmeleri ve bu kadınlara nasıl doğru şekilde işkence edilmesi gerektiğini (ki suçlarını itiraf etsinler) anlatıyordu. Bir kırılma noktasıydı. Çünkü artık saklanacak bir yer kalmamıştı. Zayıf iradeli ve şeytana daha kolay uyabilecek kişilerdi kadınlar (aynı Havva, Pandora ve Lilith gibi).
Bu zincirleme döngü burada bitmedi. Kadın, Osmanlı ve İslam dünyasında fitne kaynağı olarak görüldü, “eş, cariye, bekar kadın” ayrımı üzerinden denetime ve baskıya maruz kaldı. Afrika kıtasında, geleneksel toplumlarda, Aborjin toplumlarında, Orta Doğuda (dowry death-namus cinayetleri), Latin Amerika’da (brujeria-cadı algısı) kısacası tarım devriminin yapılmasından itibaren günümüze kadar seyir eden tarihte, dünyanın herhangi bir noktasında herhangi bir zaman diliminde görülen olayların benzerliği, bir tesadüf değil.
Double Indemnity filminden bir görsel.
Bir Fransız atasözü, “Cherchez la femme” (Bir belanın kaynağını arıyorsan kadını ara) der. Femme Fatale, mitoloji ve genel olarak sanatta kadının rolünün modern bir yansımasıdır ve 20. yüzyılın sert polisiye romanlarında, klasik kara filmlerinde (film noir) ana karakter haline gelen bir arketiptir. Edebiyat ve sanatın bir arketipi; romanlardan çizgi romanlara (örneğin Catwoman) günümüz dizilerine kadar uzanan bir tipleme.
Günümüzde elbette kadınlar cadı olarak suçlanıp yakılmıyor. Şiddet görünür olsa da tüm bu algının en zararsız sayıldığı yerden devam edilebilir. Femme fatale, romantik bir ilişkiye girdiği herkese felaket getiren baştan çıkarıcı ve güzel bir kadındır. Erkek fantezisinin cinsiyetçi bir figürü olarak reddedilmiş ancak aynı zamanda kadınların çekiciliği ile sevgililerini kandırmaktan, zekası ve iradesi ile karşısındakini tehlikeli durumlara sokmaktan çekinmeyeceğini gösterir. Kadınların sınırlı sosyal fırsatlarını ihlal eden yıkıcı bir karakter olarak da savunulmuştur. Kadınlar hakkında birçok olumsuz klişeyi bünyesinde barındıran basmakalıp bir karakterdir ancak aynı zamanda çok yönlü ve karmaşıktır. Zekası, arketip için güzelliği kadar önemlidir.
Femme fatale’e dair ilk filmler, gerçek hayatta bununla özdeşleştirilen insanların yaşanmışlıklarıyla kurgulandı; Mısır kraliçesi Kleopatra, Hollandalı dansçı ve casus Mata Hari gibi. Genellikle olay örgülerini yönlendiren şey onların entrikaları ve hırslarıdır. Sonrasında bu femme fatale arketipi gelişti, yaygınlaştı. İster bir yeraltı dünyasındaki mafyanın sevgilisi, ister klasik bir ev hanımı olsun; onlar tehlikeliydi. Raymond Chandler, Mickey Spillane gibi dönemin yazarları tarafından yazılan bu öyküler, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkmış bir film türüyle sinemada hayat buldu: Film noir.
20. yüzyılın sanatta kadınını en net şekilde film noir (kara film) türünde görebiliriz. İkinci Dünya Savaşı’ndan itibaren etkisini hala gösteren bu tür; düşük ışıklı, gölgelerin yoğunca kullanıldığı (chairoscuro tekniği), genellikle gece ortaya çıkan mekanlarda, yağmurlu sokaklarda, dar odalarda geçer. Anti-kahraman bir erkek (zayıf, yanlış yönlendirilmeye açık), femme fatale kadın (baş döndürücü, kurnaz, erkek kahramanı kandıran) ile hikayeyi oluştur. Diğer ek bir karakter ise, dönemin romantizm akımına fazlasıyla uygun olacak şekilde resmedilen ”masum” kadın karakterdir. Bu türde, kadınsanız sadece iki seçeneğiniz vardır: Ya masumsunuz ya da baş döndürücü bir kötülüğe sahipsiniz. Ve bu formülde, film noirlerin her birinin sonunda bu femme fatale karakterler en kötüsünü bulur, cezalandırılır.
Film noir femme fatale’lerinin bir prototipi sayılan o film: Double Intemnidy’deki kadın karakter Phyllis Dietrichson’dır (Barbara Stanwyck canlandırmıştır). Phyllis, en başlarda bu ”masum” kategorisine uygundur, ev hanımı kılıfına bürünmüştür. Film boyu amacı, kocasını öldürüp bunu bir kaza olarak göstererek sigortadan para almaktır. Bunu yaparken de sevgilisi olan başka bir erkeği planına dahil eder, yani bir kadın iki erkeği de kendi kötülüğünün kurbanı yapmaya çok yakındır. Çünkü o, klasik bir femme fatale gibi hem çekici hem de ölümcüldür. Filmin sonunda, her zaman olduğu gibi maskesi düşer.
Sonuç olarak femme fatale; tarih boyunca kadının giderek geliştirilen algısı, mitlerden cadı avlarına ve oradan modern kurgulara uzanan uzun bir döngünün şu anlık son halkası gibi görünür.
Bergman’ın Persona’sından bir sahne.
Femme Fatale; bize tarih boyunca tehlikeli, baştan çıkarıcı, erkekleri felakete sürükleyen bir karakter olarak sunuldu. Erkek merkezli bir bakış açısıyla söylemek gerekirse, kadın ”kontrol edilemez cinsel arzular” ve ”ahlaki açıdan bir tehdit” sembolüydü. Günümüz feminist perspektifinde bu anlatılar yeniden yorumlandığında bu tür; kadına bir seçenek sunar, ”kurtarılmayı beklemesine” gerek yoktur. Gücü eline almıştır, bu kadınların tehlikeli sayılması aslında erkeklerin; özgür, bağımsız ve cinsel olarak aktif kadınlara duyduğu korkudur. Bu aslında bize, bu hikayelerin anlatım biçiminin patriyarkal düzenin sahip olduğu birer paranoyadan ibaret olduğunu gösterir. Başka bir deyişle; bu hikayelerdeki erkek karakterlerin tehlikeye sürüklenmelerinin sebebi kendi arzuları ve zaaflarıdır.
Filmin sonunda Phyllis’in maskesi düşse de aslında en güçlü anında bile kırılgan hatta trajik bir yanı olduğunu görürüz. Bu onu tek boyutlu bir ”kötü karakter” olmaktan çıkarır, daha karmaşık olduğunu görürüz. Onun katarsisine şahit oluruz.
20. yüzyılın sonlarına geldiğimizdeyse, Bergman’ın Persona filmi karşımıza çıkar. Phyllis, tek maskeli bir karakter olmadığını bize sadece filmin sonunda gösterirken Alma ve Elisabet (Persona filminin başkarakterleri) bize çift yüzlü birer maske gösterir. Elisabet, sessizliğiyle iktidar kurar. Konuşmamayı seçerek kontrolü eline alır. Alma; konuşma, itiraf ve açılma üzerinden kırılganlık gösterir. Artık kadının kimliği parçalı, geçirgen, birbirine yansıyandır. Kadın hem baştan çıkaran hem kırılgan; hem güçlü hem aciz; hem özne hem de nesnedir. Phyllis, ataerkil Hollywood’un ”kadını şeytanlaştırma” ihtiyacının ürünüdür. O bir özne değildir; erkeğin arzusu, korkusu ve anlatısının bir nesnesidir.
Neo-noir filmler (hala film noirden yararlanan ancak onun sahip olmadığı yeniliklerle günümüzde tekrar sunulan filmler) artık kadının çelişkilerini, kimlik krizini ve özneleşme sürecini ortaya çıkarıyor. Peki ya Havva’nın merakının aslında bilgiye açlık olduğu, Pandora’nın kutusunun umutla taştığı, Lilith’in itaatsizliğinin özgürlük talebi olduğu ise bariz ortada değil miydi? Belki de asıl mesele, yüzlerce yıl boyunca bu barizliğin görmezden gelinmesiydi.