Bir arkadaşınla, flörtünle ya da o an denk geldiğiniz herhangi birisiyle bir kahvede oturmuşsunuz. Senin kulaklığından taşan bir Cocteau Twins ya da MBV şarkısı ona “sadece gürültü” gibi geliyor. Sen de onun sana anlattığı bayılarak izlediği ana akım diziyi inanılmaz sığ buluyor, Six Feet Under’daki ölüm ve yaşamın iç içe geçtiği o incelikli kara mizahı ya da Code Unkown filmindeki o tanıdık sancıyı nasıl göremiyor diye içten içe deliriyorsun. İkiniz de bunu o kadar doğal bir tepki gibi yaşıyorsunuz ki belki o anda ikinizin de karşınızdakinin zekasına olan inancı sarsılıyor; sanki zevk, iç dünyanızdan kendiliğinden fışkıran, hiçbir şeye borçlu olmayan bir şeymiş de her şeyden aşkınmış da karşı tarafla aynı duyguları hissedememesi rastlantıymış gibi.
sosyolog Pierre Bourdeiu
Peki, o zaman zevklerimiz aşkın ve tamamen varoluşumuzun eşsiz otantikliğinden de gelmiyorsa gerçekten ne anlama geliyor, nereden geliyor? Fransız sosyolog Pierre Bourdieu, 1979’da yayımladığı Distinction (Ayrım) adlı kitabında tam da bu doğallık hissinin kendisini sorguluyor ve onu anlamlandırmaya çalışıyor. Ona göre “ben bunu seviyorum” cümlesi, göründüğünden çok daha az kişiseldir. Zevk dediğimiz şey; içine doğduğumuz sınıfın, aldığımız eğitimin, ailemizin bize aktardığı görünmez alışkanlıkların bir çıktısıdır. Bu yazıda, Bourdieu’nün 3 temel kavramı üzerinden neyi seveceğimizi, neyin havalı olduğunu bu yapıları bize kimin söylediğini konuşacağız.
Bourdieu’nün en çok yanlış anlaşılan kavramı belki de habitustur. Kelimeyi ilk duyduğunda insan bunu genellikle “alışkanlık” ya da “Yaşam alanı” olarak çevirmek ister, ama habitus sadece alışkanlıktan da yaşam alanından da daha derin bir şeydir Bourdeiu’nün terminolojisinde. Habitus, çocukluğumuzdan itibaren içinde büyüdüğümüz toplumsal koşulların bedenimize ve zihnimize kazıdığı bir algı, değerlendirme ve eylem şemasıdır. Bu şema o kadar erken yerleşir ki, sonradan bilinçli bir tercih gibi değil, “doğamızın” bir parçası gibi hissedilir.
La Cérémonie – Claude Chabrol
Somut bir örnekle başlayalım. Evinde kitaplığı olan, ebeveynleri müzeye gitmeyi “normal bir Pazar aktivitesi” sayan bir çocuk düşünelim. Bu çocuk büyüdüğünde bir sergiye girdiğinde rahat hisseder, tabloların önünde nasıl durması, ne kadar süre bakması, hangi tondan konuşması gerektiğini bilir. Dahası, tablolara yalnızca görsel “güzel” nesneler olarak bakmaz; onların hangi sanat akımına ait olduğunu, hangi dönemi ve estetik anlayışı temsil ettiğini, hatta belirli bir eserin neyi ifade etmeye çalıştığını kavramaya pek tabii daha yatkındır kimse ona bunu öğretmemiştir, sadece içinde büyümüştür.
La Haine – Mathieu Kassovitz
Buna karşılık, hayatında hiç müzeye götürülmemiş biri aynı mekâna girdiğinde bir yabancılık, hatta hafif bir gerginlik bile hisseder. İşte bu rahatlık ya da gerginlik hissi, habitusun işleyiş biçimidir. Kimse “sana müzelerden keyif alma zevkini öğreteceğim” demez; bu, günlük hayatın sıradan akışı içinde, fark edilmeden aktarılır.
Türkiye’den bir örnek vermek gerekirse: caz dinlemenin ya da ana akım dışı bir sanat filmi izlemenin “entelektüel” bir işaret sayılması, kahvenin “üçüncü nesil” kahveciden alınmasıyla zincirden alınması arasındaki fark hep bu mantıkla işler. Kimse oturup “bu daha iyi bir zevktir” diye bir kural yazmamıştır; ama belirli bir sosyal çevrede büyüyen biri için bu tercihler kendiliğinden, neredeyse refleks gibi oluşur. Zevkimiz, aslında bir tür toplumsal konumlanmanın bedenimize sinmiş hâlidir.
Varoş temsil
Habitusun en yalın hâliyle görünür olduğu an, aslında insanın kendi çevresinde değil, ondan koptuğu andır. Örneğin NBC filmlerindeki küçük bir Anadolu şehrinde büyüyüp bir gün İstanbul gibi bir metropole yerleşen biri, ekonomik sınıfı değişmese bile bir tür “alan değiştirme” yaşar. Çocukluğunda öğrendiği normlar, toplumsallık kuralları kiminle nasıl konuşulacağı, gece hayatın nasıl işlediği, hangi konuların açıkça konuşulup hangilerinin örtük kalacağı, ilişkilerin çerçevesi büyük şehrin çok daha heterojen, çok daha parçalı sosyal dokusuyla karşılaşınca birden “verili” olmaktan çıkar, görünür hâle gelir.
Bourdieu bu duruma “isteresis” (hysteresis) der. En basit hâliyle, insanın alışkanlıklarının yaşadığı çevreden daha yavaş değişmesi demektir. Yani şartlar değişir ama biz hemen değişemeyiz. Taşradan büyük bir şehre taşınan biri, eski alışkanlıklarıyla yeni çevrenin beklentileri arasında bir süre bocalayabilir. Daha önce üzerinde hiç düşünmediği, fark etmediği “böyle bir şey mi varmış” dediği şeyler birden dikkat gerektirmeye başlar: Bir kafede nasıl oturacağını, ne hakkında konuşmanın “normal” karşılanacağını, hangi mekanların dresscode gerektirdiğini, yeni tanıştığı insanlarla ne kadar samimi olacağını bile tartmaya başlayabilir. Oysa o şehirde doğup büyümüş biri için muhtemelen bunların çoğu üzerine düşünülmesi gereken kararlar değildir; nasıl davranacağı onun için otomatikleşmiştir, bunu bilir ve farkına bile varmadan yapar. İşte isteresis tam olarak bu küçük gecikmede ortaya çıkar
Caché – Haneke
Bu çatışmanın ilginç yanı, tek yönlü bir “geri kalmışlık” hikâyesi olmaması. Taşradan gelen kişi genellikle iki habitusu aynı anda taşımak zorunda kalır: eski çevresinin beklentilerini (aile, memleket, çocukluk arkadaşları) ve yeni çevrenin beklentilerini. Bu, insanı sürekli bir baskı altında kalma hâline sokabilir, memlekette “normal” sayılan bir davranış yeni habitusta tuhaf karşılanabilir, orada edinilen bir tavır ise memlekete gidildiğinde o habitusun organik taşıyıcıları için “sonradan görme” ya da “değişmiş” olarak görülebilir.
Bourdieu’nün ikinci kilit kavramı kültürel sermayedir. Ekonomik sermayeden (para, mülk) farklı olarak kültürel sermaye; bilgi, beceri, eğitim, zevk ve tavır biçimlerinden oluşur ve üç farklı biçimde var olabilir ve birbirinden ayrılır.
Birincisi, bedenselleşmiş kültürel sermaye: bir dili aksansız konuşabilmek, doğru çatal bıçağı kullanabilmek, bir sohbette hangi konuda susup hangi konuda konuşacağını bilmek, konuşma tarzı, duruşu, zevkler . Bunlar zamanla, çoğunlukla aile içinde edinilir ve sonradan taklit edilmesi zordur.
İkincisi, nesneleşmiş kültürel sermaye: kitaplar, tablolar, enstrümanlar gibi somut nesneler. Ama burada kritik nokta şu: bir evde piyano olması tek başına bir şey ifade etmez, o piyanoyu “doğru” şekilde takdir edecek bedenselleşmiş bilgiye sahip olmak asıl sermayedir. Yani nesne, onu okuyabilen bir bakışla buluştuğunda değer kazanır.
Üçüncüsü, kurumsallaşmış kültürel sermaye: diplomalar, sertifikalar. Bir üniversite diploması, kişinin bilgisini toplumsal olarak tanınan, resmî bir para birimine çevirir.
Kültürel sermayenin asıl gücü, ekonomik sermaye gibi açıkça görünür olmamasıdır. Kimse “ailem bana 50.000 birim kültürel sermaye bıraktı” diyemez; bu sermaye “zevk”, “tarz”, “beğeni” gibi doğal görünen kılıflar altında dolaşır. Tam da bu görünmezlik, onu bu kadar etkili kılar bir sınıf ayrıcalığını, kişisel bir üstünlük gibi sunmayı mümkün kılar. “Ben daha kaliteli müzik dinliyorum” cümlesinin arkasında çoğu zaman “ben daha fazla kültürel sermayeye sahip bir ortamda büyüdüm” cümlesi gizlidir, ama bu ikincisini hiç kimse söylemez.
Kitaba adını veren kavrama geldik: ayrım (distinction). Bourdieu’ye göre zevk, sadece bir şeyi beğenmekten ibaret değildir; aynı zamanda bir şeyi beğenmeyerek, “o değil de bu” diyerek kendini başkalarından ayırma işidir. Zevk, bir kimlik inşa aracı olduğu kadar bir sınır çizme, hatta bir dışlama pratiğidir.
Bu mekanizma en net şekilde, bir grup bir şeyi “yaygınlaştığı” için terk ettiğinde görülür. Bir müzik türü, bir kahve zinciri, bir tatil rotası “herkes gidiyor” ya da “artık çok popüler oldu” gerekçesiyle üst kültürel sermayeye sahip çevreler tarafından terk edilir ve yerine yenisi bulunur. Burada ilginç olan şu: bu hareket, çoğu zaman bilinçli bir “sınıf stratejisi” olarak yaşanmaz, kişi sadece “zevkim değişti” der. Ama toplumsal işlev olarak bu, ayrımın sürekli yeniden üretilmesidir, alt sınıflar bir kültürel mala eriştiğinde, üst kültürel sermayeye sahip kesim başka bir mala kayar ve mesafe korunur.
Türkiye bağlamında bunu gözlemlemek hiç de zor değil. Örneğin, birkaç arkadaşınızla yıllardır gittiğiniz, size aitmiş gibi hissettiren küçük bir kahveciyi düşünün. Bir süre sonra mekân influencerlar tarafından keşfedilirse ve Instagram’da paylaşılmaya başlanırsa ve bir anda herkesin bildiği bir yer hâline gelirse oraya gitmeyi muhtemelen artık cringe bulursunuz ve o mekan artık sizin için ortamda 2 dakika muhabbeti edilecek bir hikayeye dönüşür. Eskiden orayı özel kılan şey kahvenin kendisinden çok, “herkesin bilmediği bir yeri biliyor olmak” ise, mekân kalabalıklaştıkça o ayrıcalık da ortadan kalkar. Benzer bir şey semtlerde de yaşanabilir: Bir zamanlar daha “alternatif” ya da kültürel olarak seçkin görülen bir semt popülerleştikçe, oraya ilk yerleşen veya ilk giden kesim başka bir semte, başka bir mekâna kayabilir.
Youtube yorumlardan örnek bir görsel
Aynı mekanizmayı Youtube yorumlarda da görmek mümkün. YouTube’da çok fazla dinlenmemiş, daha niş bir şarkının yorumlarına bakarsanız, insanların bir yandan “Bu şarkının neden sadece birkaç bin dinlenmesi var, nasıl bu kadar az biliniyor?” diye hayıflandığını, diğer yandan da şarkının fazla bilinmesinden tuhaf biçimde çekindiğini görebilirsiniz. Çünkü burada mesele yalnızca müziği sevmek değildir; o müziği keşfetmiş olmak da kişiye bir tür kültürel sermaye sağlar.
Şarkı milyonlarca kişi tarafından dinlenmeye başladığında, artık “ben bunu sizden önce biliyordum” demenin ayırt edici bir değeri kalmaz. Aynı nedenle bir dizinin, filmin, grubun veya mekânın kitleselleşmesiyle birlikte “çok mainstream oldu” ya da “eskiden daha iyiydi” gibi söylemler ortaya çıkabilir. Buradaki çelişki oldukça ilginçtir: İnsan, sevdiği şeyin daha fazla kişi tarafından takdir edilmesini isterken, onun yalnızca kendisinin ve kendi çevresinin bildiği bir şey olmasından doğan ayrıcalığı da kaybetmek istemez.
Bourdieu’nün “ayrım” dediği şey tam da bu noktada gündelik hayatın içine kılcallarına sızar. Zevkler yalnızca neyi sevdiğimizi değil, kim olduğumuzu ve kimlerden ayrıldığımızı da anlatmaya başlar. “Mainstream” kelimesi de bu yüzden yalnızca “çok popüler” anlamına gelmez; bazı durumlarda, kişinin kendisini çoğunluktan kültürel olarak ayırmasının küçük ama etkili bir yolu hâline gelir.
Ayrımın bir başka görünümü, bugün sosyal medyada sıkça duyduğumuz “performatif” ithamında da karşımıza çıkıyor. Bu itham, Bourdieu’nün teorisiyle çok yakından ilişkili bir mekanizmayı işletiyor.
Sally Rooney okurken tasvir edilen bir erkek
Önce şunu netleştirmek gerekir: Bourdieu’nün perspektifinden bakıldığında zevk, baştan sona performatif bir şeydir çünkü zevk, sadece özel alanda yaşanan, otantik; The Sims’te yeni bir Sims oluşturduğumuzda ona rastgele beceriler, hobiler ve özellikler atanması gibi, insan da dünyaya “ben caz seveceğim, sen arabesk seveceksin, o da klasik müzikten hoşlanacak” şeklinde hazır bir zevk setiyle gelmez. Bir kitap okuduğunu paylaşmak, bir konsere gittiğini belirtmek, bir sohbette belirli bir fikri anmak bunların hepsi, bilinçli olsun olmasın bir izleyiciye seslenir. Yani hiç kimseye gösterilmeyen, “saf” bir zevk tanımı, Bourdieu’nün çürütmeye çalıştığı doğal zevk mitinin bir başka versiyonudur.
Asıl soru şu olmalı: neden bazı insanların zevk gösterimi “doğal” görünürken bazılarınınki “performans” olarak damgalanıyor? Cevap, büyük ölçüde bir önceki bölümde bahsedilen isteresis etkisiyle ilgili. Kültürel sermayeyi çocukluktan beri, aile içinde, hiç fark etmeden edinen biri o zevki sergilerken hiçbir çaba göstermez çünkü zaten onun bir parçasıdır. Ama aynı zevki sonradan, bilinçli bir çabayla edinen biri bu çabayı gizleyemez; genellikle okuduğu kitabı biraz fazla vurgulayarak anlatır, yeni keşfettiği bir alandan biraz fazla söz eder. İşte tam bu görünür çaba anında “performatif” etiketi devreye girebilir.
Ama bu etiketin kendisi her zaman tam olarak da masum bir gözlem değildir, başlı başına bir ayrım hamlesidir. Zaten kültürel sermayeye sahip olan kişi kendi rahatlığını “otantiklik” olarak sunarken, yeni edinilmiş, çabayla kazanılmış ilgiyi “sahtelik” olarak damgalayabilir böylece kimin “gerçek”, kimin “taklit” olduğuna dair hiyerarşiyi yeniden kurar. Üstelik bu yargı neredeyse hiçbir zaman doğrulanabilir bir zemine dayanamaz çünkü başka birinin iç dünyasına, gerçekten neyi ne kadar içtenlikle sevdiğine dair epistemolojik yetersizlikten kesin bir bilgimiz asla olamaz.
“Performatif” demek çoğu zaman bir kanıta değil, bir sezgiye hatta bir sınıfsal refleks olarak açığa çıkan bir rahatsızlığa dayanır. Bu yüzden birini performatif diye etiketlemeden önce durup sormak gerekir: bu yargı, o kişinin samimiyetsizliğine dair somut bir bulguya mı dayanıyor, yoksa sadece onun çabasının, benim çabasız göründüğüm bir alanda görünür olmasına duyduğum rahatsızlığa mı, ya da bu kişi gerçekten “performatif” mi?
Gelelim sorunun ikinci kısmına, “neyin havalı geldiğini bize kim söylüyor”. Bourdieu’ya göre bu, doğrudan bir kişi ya da kurum değildir bir alan (field) meselesidir. Sanat dünyası, akademi, moda endüstrisi, medya her biri kendi içinde “meşru zevk” ile “meşru olmayan zevk” arasında sürekli bir sınır çizer ve bu sınırı çizme yetkisi, o alanda en fazla kültürel sermayeye sahip olanların elindedir. Bir eleştirmenin, bir küratörün, bir “tastemaker”ın “bu iyi, şu kötü” demesi, aslında o alanın hiyerarşisini üreten bir güç ilişkisidir; tarafsız bir estetik yargı değildir.
Günümüzde bu mekanizmaya bir katman daha eklendi: algoritmalar. Instagram, TikTok gibi platformlarda “havalı” olanı artık sadece belirli bir çevrenin zevki değil, etkileşim verisiyle beslenen bir sistem belirliyor. Ama burada önemli bir ayrım var: algoritma tarafsız değil, geçmiş etkileşim örüntülerini yani zaten var olan toplumsal eğilimleri büyüterek geri veriyor. Belirli bir estetik, belirli bir kültürel sermayeye sahip mikro-topluluklar arasında önce “organik” olarak dolaşıyor, sonra algoritma bunu yaygınlaştırıyor ve “trend” hâline geliyor. Yani dijital çağda zevk hâlâ toplumsal olarak üretiliyor, sadece üretim hızı ve ölçeği değişti. Bir “estetik” bir haftada milyonlarca kişiye ulaşabiliyor, ama o estetiğin ilk tohumunu kimin attığına baktığınızda genelde yine belirli bir kültürel sermaye birikimine sahip küçük bir grup çıkıyor karşınıza.
performatif erkek tipolojisi
Performatifliğin güncel ve tartışmalı örneklerinden biri, son dönemlerde internette dolaşıma giren “performatif erkek” figürüdür. Elinde kitap ya da file çantayla dolaşan, matcha içen, “hassas” müzikler dinleyen ve feminist söylemi kolayca diline dolayan bir erkek tipinden söz ediyoruz. Bu figüre yöneltilen temel eleştiri ise söz konusu pratiklerin gerçekten benimsenmediği, yalnızca karşı cinsin ilgisini çekmek amacıyla sergilendiğidir.
Bourdieu’nün perspektifinden bakıldığında mesele, öncelikle bireyin “gerçekten sevip sevmediği” sorusuna indirgenemez. Burada daha önemli olan, belirli kültürel pratiklerin farklı toplumsal konumlarda nasıl farklı sembolik değerler kazandığıdır. Kültürel sermaye elbete yalnızca belirli bir bilgi ya da zevk birikiminden ibaret değildir; kişinin belirli alanlarda kendisini tanınabilir ve meşru kılmasını sağlayan bir ayrım kapasitesi de üretir. Dolayısıyla şiir, bağımsız müzik, edebiyat, duygusal açıklık veya belirli estetik tercihler gibi pratikler, romantik ilişkilerin kurulduğu alanda da sembolik bir değer kazanabilir. Burada kültürel sermayenin doğrudan yeni bir “cinsel sermaye”ye dönüştüğünü söylemekten ziyade, kültürel sermayenin romantik ve cinsel çekimin örgütlendiği alanda sembolik bir karşılık bulduğunu söylemek daha doğru olacaktır.
“Performatif erkek” figürünü ilginç kılan nokta da tam olarak budur: Bir kültürel pratiğin anlamı, yalnızca pratiğin kendisinden değil, onu kimin, hangi toplumsal konumdan ve hangi bağlamda gerçekleştirdiğinden de etkilenir. Kadınlarla özdeşleştirilmiş bazı zevk alanları tarihsel olarak küçümsenebilir veya “sığ” kabul edilebilirken, aynı alanların bir erkek tarafından sahiplenilmesi kimi bağlamlarda duyarlılık, entelektüellik, farklılık ya da kültürel incelik göstergesi olarak okunabilir. Dolayısıyla burada incelenmesi gereken şey yalnızca erkeğin samimi olup olmadığı değil, aynı kültürel pratiğin cinsiyetlendirilmiş toplumsal konumlar arasında neden farklı sembolik getiriler üretebildiğidir.
Bu durum, erkeğin söz konusu pratikleri mutlaka sahte bir biçimde sergilediği anlamına gelmez. Aksine, habitus kavramı bu ayrımı daha da karmaşıklaştırır. Bir kişi başlangıçta belirli bir müzik türünü, kitabı veya estetik pratiği romantik ilgi kazanmak amacıyla benimseyebilir; fakat pratiğin tekrarlanması ve o alandaki bilgiyle karşılaşması sonucunda bu ilgi zamanla gerçekten kişinin zevk dünyasının bir parçası hâline gelebilir. Bunun tersi de mümkündür: Kişi istediği romantik ilgiyi elde ettikten sonra söz konusu pratiği tamamen bırakabilir. Hatta iki durum arasında kısmi ve geçişli biçimler de bulunabilir. Dolayısıyla başlangıçtaki motivasyon ile sonradan oluşan habitus arasında zorunlu bir özdeşlik bulunmaz.
Bu nedenle dışarıdan gözlem yapan kişinin “gerçekten seviyor” ile “numara yapıyor” arasında kesin bir ayrım yapması çoğu durumda mümkün değildir. Fakat bu epistemik belirsizlik, bilinçli yanıltmanın hiçbir zaman etik bir sorun oluşturamayacağı anlamına da gelmez. Stratejik kendini sunma, flörtün olağan bir parçası olabilir; insanlar doğal olarak romantik ilişkilerde kendilerinin belirli yönlerini öne çıkarır, personalarının en iyi yanlarını gösterir, bazı yönlerini geri plana atar ve karşılarında olumlu bir izlenim bırakmaya çalışırlar. Ancak bir kişinin sahip olmadığı özellikleri bilerek varmış gibi göstermesi, karşı tarafın kararlarını bu yanlış izlenim üzerinden etkilemesi veya belirli bir kırılganlığını bilinçli biçimde kullanması, yalnızca sıradan bir kendini sunma pratiği olarak değerlendirilemez.
Dolayısıyla manipülasyonu yalnızca fiziksel tehdit veya ekonomik bağımlılık gibi ağır güç asimetrilerine bağlamak da yeterli değildir. Bununla birlikte, bir kişinin kendisini daha çekici, duyarlı veya kültürlü göstermeye çalışması da tek başına manipülasyonun kanıtı değildir. Burada belirleyici olan, yalnızca davranışın stratejik olması değil, karşı tarafın bilgiye ve karara erişimini bilinçli biçimde çarpıtıp çarpıtmamasıdır. Başka bir ifadeyle, “stratejik olmak” ile “aldatıcı olmak” aynı şey değildir.
Bir başka performatif erkek tasviri
Bu ayrım, “performatif erkek” tartışmasının iki farklı düzeyini birbirinden ayırır. İlk düzey, kültürel pratiklerin cinsiyetlendirilmiş sembolik değeridir: Aynı zevk veya davranışın, onu gerçekleştiren kişinin cinsiyetine ve toplumsal konumuna göre farklı biçimlerde değerlendirilmesi. Bu, Bourdieu’nün sermaye, alan ve habitus kavramları aracılığıyla incelenebilecek yapısal bir meseledir. İkinci düzey ise belirli bir bireyin bu pratikleri hangi motivasyonla gerçekleştirdiğidir. Burada ise dışarıdan kesin bir hüküm vermek çoğu zaman mümkün değildir ve yapısal analiz, bireysel niyetin otomatik olarak belirlenmesini sağlamaz.
Sonuç olarak “performatif erkek” figürünü yalnızca sahte, manipülatif veya kadınların ilgisini kazanmak için rol yapan bir erkek olarak okumak, meselenin toplumsal boyutunu daraltır. Aynı şekilde, bu davranışların arkasında yapısal bir mekanizma bulunduğunu göstermek de her bireysel davranışı otomatik olarak meşrulaştırmaz. Bourdieu’cü açıdan daha verimli soru, “Bu erkek gerçekten böyle mi?” sorusundan ziyade, “Bu pratik neden belirli bir toplumsal konumdan sergilendiğinde farklı bir sembolik değer kazanıyor ve hangi sermaye biçimleri aracılığıyla başka bir alanda karşılık buluyor?” sorusudur. Böylece tartışma, bireylerin samimiyetini ölçmeye çalışan ahlaki bir teşhisten çıkarak, zevklerin, cinsiyetin, habitusun ve sembolik sermayenin toplumsal dolaşımını inceleyen bir analize dönüşür.
Bourdieu’nün tezini direkt kabul etmeden önce, kendisine yöneltilen ciddi eleştirilere de yer vermek gerekir; aksi hâlde analiz tek boyutlu aşırı dogmatik bir determinizme dönüşür.
Birinci itiraz, omnivorousness (her şeyi tüketebilme) tezinden gelir. Sosyolog Richard Peterson, 1990’larda yaptığı araştırmalarda üst sınıfların artık sadece “yüksek kültür”e değil, aynı zamanda “popüler” kültüre de (rap, sokak yemeği, reality show) açık olduğunu, hatta bunu bir statü göstergesi hâline getirdiğini öne sürdü. Yani günümüzün ayrımı, “sadece opera dinlemek” değil, “hem opera hem sokak müziğini takdir edebilecek genişlikte bir zevke sahip olmak” üzerinden kuruluyor olabilir. Bu, Bourdieu’nün modelini geçersiz kılmaz ama günceller: geniş, eklektik bir zevk yelpazesine sahip olmanın kendisi yeni bir kültürel sermaye biçimi hâline gelmiş olabilir.
İkinci itiraz, bireysel ajans (fail olma kapasitesi) sorunudur. Habitus kavramı bazen o kadar kapsayıcı sunulur ki, insanın hiçbir zaman kendi zevkini bilinçli olarak değiştiremeyeceği, sürekli sınıf konumunun mahkûmu olduğu izlenimi doğar. Oysa insanlar göç ediyor, farklı çevrelerle tanışıyor, kendi çabalarıyla yeni kültürel dünyalara giriyor ve zevkleri gerçekten dönüşüyor. Bourdieu’nün kendisi de habitusun “yapılandırılmış ama aynı zamanda yapılandırıcı” olduğunu, yani tamamen kapalı bir kader olmadığını vurgular; fakat bu nüans çoğu zaman gözden kaçabilir.
Bu itirazları hesaba katmak, Bourdieu’yü çürütmek değil, tezini daha gerçekçi kılmak anlamına gelir: zevk hâlâ toplumsal olarak üretiliyor, ama bu üretim sınıfla sınırlı, tek yönlü ve değişmez bir mekanizma değil; sınıf, dijital alt kültür, göç deneyimi ve bireysel çaba gibi birden fazla eksenin kesiştiği, kısmen açık bir süreç.
Bourdieu’nün analizini okuduktan sonra insanın aklına gelen ilk soru şu oluyor: “O zaman gerçek bir zevk yok mu, hepsi mi sahte?” Bu, yanlış bir sonuca varmak olur. Bourdieu’nün amacı zevki “sahte” ilan etmek değil, onun kaynağını görünür kılmaktı. Bir şeyi gerçekten, içtenlikle sevebilirsin bu duygunun samimiyetinden şüphe etmek gerekmiyor. Sorulması gereken soru, “bu duygu sahte mi” değil, “bu duygunun bu kadar doğal hissettirmesi neden mümkün oldu”
Bourdieu, P. (2015). Ayrım: Beğeni yargısının toplumsal eleştirisi (D. Fırat ve G. Berkkurt, Çev.). Heretik Yayıncılık. (Orijinal eserin yayım tarihi 1979) (Aynı çeviri 2021’de Nika Yayınevi tarafından da yeniden basılmıştır.)