Şiddetin Mitolojik İnşası: Tarantino Sineması

Quentin Tarantino sineması, 1990’lardan itibaren popüler kültürün en çok tartışılan figürlerinden biri oldu. Yönetmenin filmlerinde şiddet, sıradan bir aksiyon ögesi ya da salt estetik bir unsur olarak değil, daha derin katmanlarda işleyen bir kültürel ve mitolojik motif olarak karşımıza çıkar. Pulp Fiction’daki sıradan bir diyalogla kesilen ani şiddet sahnelerinden, Kill Bill’in intikam ritüeline dönüşen katliamlarına, Inglourious Basterds’taki alternatif tarih kurgusundan The Hateful Eight’in nihilistik şiddetine kadar farklı örneklerde, bu tema Tarantino’nun sinemasının merkezine yerleşir.

Şiddet, modern toplumda yalnızca hukuki ve politik bir mesele değildir; aynı zamanda kültürel bir hafıza, ritüel ve mitolojiyle bağlantılıdır. Tarantino’nun filmlerinde izlediğimiz şiddet, tam da bu bağlantıyı görünür kılar: sıradan mekânları birdenbire kutsal ritüel alanlarına dönüştürür, tarihsel travmaları yeniden yazıma açar, kimi zaman da her türlü anlamı reddederek yalnızca çıplak bir yok ediş haline gelir. Bu nedenle Tarantino’nun sinemasını çözümlemek, şiddetin modern dünyada aldığı estetik ve ideolojik biçimleri anlamak için verimli bir giriş kapısı sunar.

Bu yazının amacı, Tarantino filmlerindeki şiddeti mitolojik bağlamda incelemek ve bu temsillerin hangi düşünsel çerçeveler üzerinden anlaşılabileceğini tartışmaktır. Çalışma, dört teorik eksene yaslanmaktadır: René Girard’ın mimetik arzu ve kurban mekanizması, Mircea Eliade’ın kutsal–kutsal dışı ayrımı, Slavoj Žižek’in şiddetin üçlü yapısı ve Georges Sorel’in devrimci mit kavrayışı. Bu çerçeve sayesinde Tarantino’nun filmlerindeki şiddet, yalnızca stilize edilmiş bir görsellik olarak değil; ritüel, mit, ideoloji ve tarih arasındaki kesişim noktalarında işleyen çok katmanlı bir fenomen olarak ele alınacaktır.

Şiddet ve Mitoloji

Tarantino’nun sinemasındaki şiddeti anlamlandırmak için yalnızca sinema estetiğine odaklanmak yeterli değildir; mesele, aynı zamanda insanlık tarihinin en eski anlatılarından biri olan mitlerle, ritüellerle ve ideolojilerle iç içe geçer. Bu noktada farklı düşünürlerin kavramsallaştırmaları, Tarantino’nun filmlerinde şiddetin hangi işlevleri üstlendiğini görmek açısından yol gösterici olur. Bu noktada René Girard, Mircea Eliade, Slavoj Žižek ve Georges Sorel’in ortaya koydukları çerçeveler özellikle işlevseldir.

Girard, edebiyat eleştirmenliğinden antropolojiye uzanan çalışmalarıyla, insan arzusunun taklitçi (mimetik) doğasını vurgular. Ona göre arzunun bu yapısı rekabeti, rekabet de şiddeti doğurur. Toplum bu şiddeti ancak bir günah keçisine yönlendirerek bastırabilir. Tarantino ise bu mekanizmayı tersine çevirir: Kill Bill’de Beatrix Kiddo’nun intikam yolculuğu, kurbanın fail karşısında güçlenmesine; Django Unchained’de kölenin efendisini cezalandırmasına dönüşür.

Eliade, dinler tarihi alanındaki çalışmalarıyla kutsalın modern dünyada nasıl silikleştiğini ama bütünüyle kaybolmadığını anlatır. Ona göre ritüeller, insanı arkaik “başlangıç zamanı”na götürür. Tarantino’nun şiddeti de benzer bir işlev görür: sıradan mekânlar ritüel alanına dönüşür. Pulp Fiction’daki apartman ya da The Hateful Eight’teki kulübe, şiddet aracılığıyla kutsallığın parodileşmiş bir tezahürüne sahne olur.

Žižek, çağdaş kültür kuramında şiddeti üç boyutlu düşünmemiz gerektiğini söyler: öznel, sembolik ve sistemik. Öznel şiddet (cinayet, saldırı) genellikle sistemik olanı gizler. Tarantino’nun grotesk üslubu ise tam tersine, görünmez yapıları açığa çıkarır. Inglourious Basterds’ta Nazilerin yakılarak öldürülmesi ya da Django’da Candyland’in patlaması, tarihsel şiddetin abartılı bir ifşasına dönüşür.

Sorel ise siyasal düşünce tarihinde şiddeti “devrimci mit” kavramıyla ilişkilendiren isimdir. Ona göre toplumsal dönüşüm, rasyonel projelerden çok mitlerin yarattığı enerjilerle mümkündür. Tarantino, bu fikri doğrudan politik değil, estetik düzlemde işler: Inglourious Basterds’ta Nazilerin, Django’da köle sahiplerinin yok edilmesi, gerçekleşmemiş ama seyircinin görmek istediği bir mitin görsel ifadesi haline gelir.

Bütün bu yaklaşımlar bir araya getirildiğinde, Tarantino’nun şiddeti yalnızca kanlı sahnelerden ibaret değildir. O, kurbanı intikamcıya dönüştürür (Girard), mekânı ritüelleştirir (Eliade), sistemik şiddeti görünür kılar (Žižek) ve tarihsel fantezileri kolektif mitlere dönüştürür (Sorel). Böylece Tarantino, şiddeti postmodern bir mit yaratımının ana malzemesi olarak kullanır.

Şiddetin Estetik ve Mitolojik İşlevi

Tarantino’nun sinemasında şiddet, seyirciyi yalnızca dehşete sürükleyen bir görsellik değil, aynı zamanda mitolojik çağrışımlar üreten bir estetik tercihtir. Yönetmenin sahnelerinde kanın fışkırması, parçalanan bedenler ya da absürt bir mizah eşliğinde gerçekleşen infazlar, gerçekçi olmaktan ziyade stilize ve aşırıdır. Bu aşırılık, şiddeti sıradan bir aksiyon ögesi olmaktan çıkarır; onu ritüel, parodi ve grotesk arasında salınan çok katmanlı bir dile dönüştürür.

Tarantino, şiddeti çoğu zaman bir koreografi gibi kurar. Kill Bill’deki Crazy 88 sahnesi, kanın dansa dönüşmesi gibidir. İzleyici etik bir yargı yerine estetik bir hazla karşılaşır. Burada şiddet, Girard’ın tarif ettiği kurban döngüsünü aşırıya taşıyarak görünür kılar; ama aynı zamanda Eliade’ın “ritüel yeniden canlandırma” dediği şeye de yaklaşır. Bir düello, sıradan bir kavga değildir; başlangıç zamanına dönüşü simgeleyen mitolojik bir jesttir.

Quentin Tarantino’nun şiddeti yalnızca korkutmaz, güldürür de. Pulp Fiction’da Marvin’in arabada “yanlışlıkla” öldürülmesi, seyircide hem kahkaha hem rahatsızlık uyandırır. Bu tür sahnelerde şiddet, Aristoteles’in katarsisine benzer bir boşalma yaratmaz; daha çok, seyircinin etik konforunu bozan çifte bir his üretir. Žižek’in tabiriyle, öznel şiddet absürt bir mizah eşliğinde sunulduğunda, arka plandaki sistemik şiddet bir anlığına görünür hale gelir.

Onun filmlerinin estetiği aynı zamanda risklidir. Çünkü tarihsel mitleri yıkar gibi görünürken, yerlerine yeni mitler inşa eder. Inglourious Basterds’ta Nazilerin sinemada yakılması, seyircide güçlü bir tatmin yaratır; fakat aynı zamanda “adalet için şiddet” mitini yeniden üretir. Sorel’in sözünü ettiği devrimci mit burada sinematik bir fanteziye dönüşür. Şiddet, hem eski anlatıları parçalar hem de yeni kolektif arzuların temeli olur.

Burada onun şiddeti tam da postmodern estetiğin çifte kodlamasıyla işler: hem eleştiridir hem de eğlence, hem parodidir hem de yüceltme. Django Unchained’de Candyland’in patlaması, köleliğin sistemik şiddetini görünür kılar; ama aynı anda seyirciye patlama sahnesinden keyif aldırır. Tarantino böylece izleyiciyi sürekli bir ikilemin içine sokar: şiddeti kınarken ondan haz almak, eleştirirken yeniden üretmek.

Sonuçta şiddet, Tarantino’da yalnızca bir “şok estetiği” değil, mitolojik işlevlerin taşıyıcısıdır. İntikamı ritüelleştiren, kutsalı parodileştiren, tarihi yeniden yazan bu sahneler, postmodern sinemanın şiddet üzerinden nasıl yeni mitler kurduğunu gösterir.

Pulp Fiction: Şiddetin Kırıldığı An

Tarantino’nun erken döneminde çektiği Pulp Fiction, şiddetin sıradan bir gangster anlatısından farklı bir biçimde işlediğini gösterir.

Jules Winnfield’ın apartman dairesinde yaşadığı “mucize” sahnesi (kurşunların onu ıskalaması) sıradan bir mekânı bir anda kutsal bir tezahürün (Eliade’ın hierophany* kavramını hatırlatan) mekânına dönüştürür. Jules için bu an, şiddeti bırakmanın ve yeni bir yola girmenin işaretidir. Girard’ın kurban mekanizmasını düşündüğümüzde, Jules başlangıçta infazları ritüelleştiren bir faildir; fakat filmin sonunda affetmeyi seçerek şiddet döngüsünü kısa devreye uğratır. Böylece Pulp Fiction, şiddetin yalnızca estetize edilmediğini, aynı zamanda terk edilebilecek bir ritüel olduğunu da ima eder.

Girard’ın kurban mekanizması çerçevesinde Jules başlangıçta infazlarını bir ritüele dönüştürmüş, ayetler okuyarak şiddeti kutsallaştırmıştır. Ancak mucizeyle birlikte bu mekanizmaya katılımını reddeder; yani kurban döngüsünü kısa devreye uğratır. Diner sahnesinde soygunculara ateş etmeyip onları bağışlaması, tam da bu kırılmanın sonucudur. Şiddet, burada intikam ya da düzenin yeniden tesisi için değil, bırakılış biçimiyle anlam kazanır.

Žižek’in yaptığı ayrımı hatırladığımızda sahnenin bir başka boyutu daha belirginleşir. Öznel şiddet (tetikçinin vurduğu insanlar) görünürdür, fakat Jules’un yaşadığı deneyim, arka planda işleyen sistemik şiddeti deşifre eder. Organize suçun işleyişi, infazların sıradanlaşması, sembolik düzenin şiddetiyle iç içedir. Jules’un “mucize”yi bir işaret olarak okuması, bu düzenin maskesini düşürür; sanki görünmez olanın üzerine bir ışık tutulur.

Tarantino, bu sahnede şiddeti estetik bir şok olarak değil, etik bir yüzleşme olarak işler. Jules’un dönüşümü, Tarantino evreninde nadir rastlanan bir tercihtir: şiddetin sürdürülmesi değil, ondan vazgeçilmesi. Bu da Pulp Fiction’ı yalnızca stilize edilmiş bir suç filmi olmaktan çıkarır; şiddetin modern dünyada hem ritüel hem de sorgulama alanı olabileceğini gösteren bir deney haline getirir.

Kill Bill: İntikamın Ritüel Estetiği

Kill Bill serisinde ise karşımıza bambaşka bir şiddet anlayışı çıkar. Beatrix Kiddo’nun intikam listesi, sıradan bir kan davası değil, ritüelistik bir yapı kazanır. Her bir düşman, birer kurban gibi sırasıyla feda edilir. Dövüşlerin koreografik düzeni, Eliade’ın sözünü ettiği “başlangıç zamanına dönüş” hissini uyandırır: her çatışma, kaotik düzeni geçici olarak kontrol altına alan bir ayin gibidir. Özellikle O-Ren Ishii ile yapılan düello, sıradan bir hesaplaşma değil, mitolojik bir karşılaşma olarak kurgulanır.

Žižek’in şiddet ayrımı burada da işlevseldir. Beatrix’in katliamı yalnızca öznel şiddet değildir; aynı zamanda Bill’in kurduğu sistemin, sembolik ve sistemik şiddetinin parçalanışıdır. Ancak bu parçalanış, kolektif bir özgürlük değil, bireysel bir tatmin getirir. Tarantino, intikamın seyirciye sağladığı haz ile etik rahatsızlık arasındaki ince çizgiyi sürekli canlı tutar.

Yukarıda söz edileb iki film (Pulp Fiction ve Kill Bill), Tarantino’nun şiddeti farklı mitolojik işlevlerde nasıl kullandığını gösterir. Pulp Fiction’da şiddet bırakıldığında yeni bir etik imkân doğar; Kill Bill’de ise şiddet ritüelleşerek tamamlanır. Birinde döngü kırılır, diğerinde döngü kutsallaştırılır. Tarantino’nun sineması bu nedenle tek bir “şiddet anlatısı”na indirgenemez; şiddet, bazen vazgeçişin, bazen de ritüel tekrarın aracı haline gelir.

Tarihsel ve Politik Mitler

Tarantino’nun şiddeti en çıplak haliyle sahneye sürdüğü anlardan bazıları, tarihsel travmaların yeniden yazıldığı filmlerinde karşımıza çıkar. Inglourious Basterds ve Django Unchained, yalnızca birer intikam hikâyesi değil; şiddetin tarihsel mitleri tersyüz ettiği, seyirciyi kolektif bir fantezinin içine çektiği anlatılardır.

Inglourious Basterds: Sinema Salonunda Tarihin Yakılışı

Inglourious Basterds’ta Tarantino, Nazizmin mitik gücünü grotesk bir jestle yok eder. Hitler’in ve üst düzey Nazi liderlerinin bir sinema salonunda yanarak ölmesi, seyirciye imkânsız bir tatmin sunar. Burada sinema salonu, Eliade’ın kavramıyla sıradan bir eğlence mekânı olmaktan çıkıp bir ritüel alanına dönüşür; projektörden yükselen alevler, sinemanın yanılsama gücünü gerçeğe çevirmiştir.

Girard açısından bakıldığında, Naziler kurban rolüne indirgenmiştir: toplumsal nefretin yoğunlaştığı bir hedefe dönüşürler. Ancak bu kurban seçimi, düzeni korumak için değil, düzenin altını oyacak bir fantezi için yapılır. Sorel’in devrimci mit anlayışı da burada yankılanır: gerçekte yaşanmamış ama kolektif arzunun doyurulmasını sağlayan bir tarihsel “mit” kurulmuştur. Seyirci, tarihsel gerçeklikte imkânsız olanı sinemada deneyimler.

Žižekçi bakış açısıyla bu sahne yalnızca öznel şiddet değildir. Nazilerin grotesk biçimde öldürülmesi, aslında sistemik şiddetin — soykırımın, ideolojik aygıtların, tarihsel baskının — simgesel bir teşhiridir. Tarantino, şiddeti estetize ederek seyirciyi hem güldürür hem rahatsız eder; bu ikili duygu, sahnenin postmodern kodunu oluşturur.

Django Unchained: Köleliğin Patlatılışı

Django Unchained ise Amerika’nın en karanlık mitlerinden biri olan köleliği hedef alır. Candyland plantasyonunun havaya uçurulması, kölelik düzeninin şiddetle yıkılışının sinematik bir temsili haline gelir. Bu sahne, tarihsel adaletsizliğe karşı estetik bir rövanştır.

Girard’ın bakışıyla, köleler toplumun kurban figürüdür; düzenin işleyebilmesi onların sürekli kurban edilmesine bağlıdır. Django ise bu döngüyü tersyüz eder, kurban rolünü reddeder ve şiddeti efendilere yöneltir. Eliade’ın sözünü ettiği “başlangıca dönüş” burada da hissedilir: Candyland’in patlaması, eski düzenin sona erdiği, yeni bir başlangıç için zeminin açıldığı bir ritüel jesttir.

Žižek’in şiddet ayrımı da bu filmde işlevseldir. Django’nun silahıyla öldürdüğü efendiler öznel şiddetin kurbanlarıdır; fakat sahne, aynı zamanda kölelik kurumunun sistemik şiddetini ifşa eder. Tarantino, seyirciyi Candyland’in patlamasında hem tarihsel bir arınmaya hem de görsel bir hazza ortak eder. Bu ikilem, şiddetin etik muğlaklığını görünür kılar.

Tarihsel Mitlerin Tersyüz Edilişi

Her iki film de şiddeti tarihin yeniden yazılmasının aracı kılar. Birinde Nazizm yok edilir, diğerinde kölelik. Fakat mesele yalnızca “kötülerin cezalandırılması” değildir. Tarantino, seyirciye tarihsel travmaların başka türlü sonuçlanabileceğini gösterir; yani sinema aracılığıyla alternatif mitler kurar. Bu alternatifler, Sorel’in sözünü ettiği gibi, gerçeğin yerini almak için değil, kolektif arzulara hitap eden devrimci fanteziler üretmek için vardır.

Sonuçta Tarantino, şiddeti tarihin içine bir “düzeltme” gibi yerleştirir, ama bu düzeltme aynı anda hem tatmin edici hem de rahatsız edicidir. Seyirci bir yandan adaletin yerine geldiğini hisseder, diğer yandan şiddetin adaletin doğal bir parçası haline gelmesinden huzursuz olur. Tam da bu gerilim, Tarantino’nun şiddeti mitolojik boyutta işleme biçiminin özüdür.

Nihilistik Parabol (The Hateful Eight)

Tarantino’nun The Hateful Eight filmi, şiddetin artık bir kurtuluş, arınma ya da alternatif tarih yazımı için işlemediği; aksine hiçbir yere varmadığı bir anlatıdır. Karlı dağların ortasında izole edilmiş bir kulübe, bir anda şiddetin yoğunlaştığı bir kapalı evrene dönüşür. Burada şiddet, Kill Bill’deki ritüelistik işlevinden ya da Inglourious Basterds’taki devrimci fanteziden farklı olarak, sadece kendi kendisini tüketen bir döngüye indirgenir.

Girard’ın kuramında şiddetin sönümlenmesi için bir günah keçisi gerekir. Toplumun tüm öfkesini üzerine çeken bu kurban, düzeni yeniden tesis eder. Ancak The Hateful Eight’te böyle bir kurban figürü yoktur. Herkes hem fail hem kurban olabilecek potansiyeldedir. Bu nedenle şiddet, herhangi bir arınma üretmeden, kendi üzerine kapanan bir döngüye dönüşür. Film sonunda herkesin ölmesi, bu mekanizmanın çalışmaz hale gelişini gösterir: şiddet, burada düzen kurucu değil, düzeni bütünüyle imkânsızlaştıran bir unsur haline gelir.

Filmin merkezinde yer alan Lincoln mektubu, sahte olduğu ortaya çıkana dek karakterlere güven, umut ve neredeyse kutsal bir anlam sunar. Eliade’ın tanımladığı hierophany’yi hatırlatırcasına, sıradan bir kâğıt parçası kutsal bir sembole dönüşür. Ancak mektubun sahte olduğu anlaşıldığında kutsal vaat çöker. Kutsalın yerine hiçbir şey geçmez; geriye yalnızca boşluk kalır. Tarantino’nun şiddeti, bu noktada ritüel kurucu bir işlev görmek yerine, kutsalın boşluğunu açığa çıkarır.

Şiddetin Nihilistik Tezahürü

Žižek’in şiddet ayrımı açısından filmde yalnızca öznel şiddet hâkimdir. Herkes birbirini öldürür, ama bu ölümler hiçbir sistemik yapıyı ifşa etmez, hiçbir sembolik düzeni çözmez. Inglourious Basterds’taki gibi bir ideolojik teşhir ya da Django’daki gibi tarihsel bir arınma yoktur. Şiddet, yalnızca çıplak haliyle tüketilir. Bu, seyirciye rahatsız edici bir deneyim sunar: katarsis ya da fantezi yoktur, yalnızca yok oluş vardır.

Tarantino’nun şiddeti bu filmde adeta kendi tersine döner. Önceki yapıtlarında şiddet, mitik ya da tarihsel işlevler üstlenirken, burada hiçbir anlam taşımaz. Kulübede yaşanan katliam, kolektif bir arınmaya değil, kolektif bir yok oluşa işaret eder. Son sahnedeki haç biçiminde serilmiş bedenler, kurtuluşun imkânsızlığını simgeler. Şiddet artık ne kutsaldır ne de mitiktir; yalnızca nihilisttir.

Sonuç

Tarantino sineması, şiddeti yalnızca bir görsel haz ya da tür sinemasının kalıplaşmış öğesi olarak değil, mitolojik, tarihsel ve ideolojik boyutlarıyla işleyen bir anlatı unsuru olarak kurar. Bu yazı boyunca görüldüğü üzere, yönetmenin şiddet kullanımı tekdüze değildir: Pulp Fiction’da şiddet kırılabilir bir ritüel olarak, Kill Bill’de intikamın estetikleşmiş döngüsü olarak, Inglourious Basterds ve Django Unchained’de tarihsel mitlerin tersyüz edilmesi için, The Hateful Eight’te ise nihilistik bir çıkmaz olarak karşımıza çıkar.

Girard’ın kurban mekanizması, Eliade’ın kutsalın tezahürü, Žižek’in şiddet ayrımı ve Sorel’in devrimci mit anlayışı bu filmlerde farklı biçimlerde yankılanır. Tarantino, bir yandan kurbanı intikamcıya dönüştürür, mekânları ritüel sahnelere çevirir, görünmez sistemik şiddeti açığa çıkarır, seyircinin tarihsel fantezilerini tatmin eder; ama diğer yandan, şiddeti estetize ederek yeni mitler üretir. Bu ikili hareket, Tarantino’nun sinemasını hem büyüleyici hem de rahatsız edici kılar.

Asıl mesele, şiddetin işlevini sorgulamaktır. Tarantino, şiddeti adaletin alternatifi gibi mi sunar, yoksa şiddetin etik muğlaklığını göstermek mi ister? Belki de cevap ikisidir. Onun filmleri, seyirciyi tam da bu ikilemin içine sokar: şiddeti izlerken hem tatmin olmak hem de huzursuz hissetmek. Tarantino’nun başarısı da buradadır. O, şiddeti bir yandan postmodern mit kurma aracına dönüştürürken, diğer yandan o mitin etik kırılganlığını gözler önüne serer.

Sonuçta Tarantino’nun şiddeti, modern dünyada kaybolmuş ritüellerin yankısıdır; bazen kutsal bir anın parodisi, bazen tarihsel adaletin imkânsız telafisi, bazen de hiçbir yere varmayan bir nihilizm. Seyircinin görevi ise bu şiddeti yalnızca estetik bir haz olarak tüketmek değil, onun işaret ettiği kültürel ve ideolojik çatlaklarla yüzleşmektir.

---

* Hiyerofani ilk kez Mircea Eliade tarafından kutsalın tezahürü anlamında kullanılan bir kavramdır. 

---

KAYNAKÇA

Eliade, M. (1959). The sacred and the profane: The nature of religion. Harcourt Brace Jovanovich.

Girard, R. (1977). Violence and the sacred. Johns Hopkins University Press.

Tarantino, Q. (Yönetmen). (1994). Pulp Fiction [Film]. Miramax Films; A Band Apart; Jersey Films.

Tarantino, Q. (Yönetmen). (2003-2004). Kill Bill: Volume 1 & 2 [Film]. Miramax Films; A Band Apart.

Tarantino, Q. (Yönetmen). (2012). Django unchained [Film]. The Weinstein Company; Columbia Pictures.

Žižek, S. (2008). Violence: Six sideways reflections. Picador.

Han, Byung-Chul, (2016), Şiddetin Topolojisi, Metis, Berlin.