Dijital Çirkinliğin Metalaşması: Byung-Chul Han Merceğinden 'Hayrettin - Kaos Şov'
Dijital kapitalizmin çağdaş kültürel mantığı, estetik deneyimin sınırlarını köklü bir biçimde genişletirken, aynı zamanda onu derin bir krizin her an yürürlükte olduğu bir eşiğe sürükler. Bu yeni düzen, yalnızca pürüzsüz olanı sömürmekle kalmaz; çirkin, absürt ve iğrenç olanı da yapı söküme uğratarak pazarın tüketim döngüsüne dahil eder. Güney Koreli düşünür Byung-Chul Han’ın Güzeli Kurtarmak, Şeffaflık Toplumu gibi kurucu yapıtlarında kavramsallaştırdığı eleştirel çerçeve, bu estetik ve etik aşınmayı anlamlandırmak adına keskin bir analitik mercek sunar. Han’ın teorisi, neoliberal sistemin her şeyi pürüzsüzleştirerek beğeniye sunduğu bir çağda, aslında “öteki”ne ait pürüzlerin ve absürtlüklerin nasıl içeriksiz birer seyirlik malzemeye dönüştüğünü açık eder.
Kızsız Adam – Hayrettin
Bu teorik ve kültürel kesişimin YouTube Türkiye panoramasındaki en uç laboratuvarlarından biri, geniş kitlelere ulaşan “Hayrettin ile Kaos Show” programıdır. İnternet kültürüne erken dönemde parodik içeriklerle, özellikle de Kızsız Adam videosuyla imza atan ve viralliğin getirdiği dikkat sermayesini doğrudan dijital ekranın merkezine taşıyan Hayrettin, bu formatta geleneksel yayıncılığın steril sınırlarını tamamen tasfiye eder.
Program; Kandıralı Ferdi, Eren Karayılan, Çiros Efe ve Altın Çocuk gibi sosyal medyanın marjinal, norm dışı ve absürt sınırlarında gezinen karakterlerini yapay bir stüdyo atmosferinde bir araya getirerek pazar için elverişli bir “kaos” inşa eder. Ancak dijital ekranda üretilen bu kaos, kurumsal ya da toplumsal düzene karşı radikal bir başkaldırı barındırmaktan ziyade; kitleleri anlık şoklar, yapı söküme uğratılmış absürtlükler ve tıknefes bir gevezelik girdabıyla uyuşturan dijital medya arsızlığını dışa vurur.
“Hayrettin – Kaos Show”, Kandıralı Ferdi’nin ritimsiz performanslarından Emre Yücelen’in müzikal süzgecine, Serdar Ortaç’ın popüler kültür ikonluğundan İlknur Soydaş’ın nostaljik nesneleştirilmesine uzanan geniş bir malzeme profilini sömürür.
Programda sergilenen bu profiller, tesadüfi bir bir araya gelişe değil, doğrudan YouTube algoritmasının ve tıklanma kapitalizminin amansız şeffaflık talebine işaret eder. Karakterlerin en kırılgan anları, geçmiş travmaları veya norm dışı davranışları; hızlı kurgu, ses efektleri ve alaycı alt yazılar aracılığıyla estetik bir tefekkürün nesnesi olmaktan çıkarılır; doğrudan “tık” ve “izlenme” piyasasına sürülen pürüzsüzleştirilmiş birer ham maddeye dönüştürülür.
Hayrettin ile Kaos Show – 9. Bölüm | Yılbaşı Özel
Bu yazı, “Hayrettin ile Kaos Show” programını sadece retro bir internet absürtlüğü ya da geçici bir popüler kültür eğlencesi olarak ele almaz. Aksine metin, Byung-Chul Han’ın estetik ve dijital toplum teorileri ekseninde bu formatı yapı söküme uğratarak, çirkinin ve absürdün dijital kültürde nasıl kurumsallaşmış bir sermayeye dönüştüğünü inceler. Sosyo-kültürel kırılmaların ve dijital panoptikonun çarkları arasında, ekranın o çiğ ışığı altında tefekkürün nasıl imha edildiğini ve güzelin nasıl katledildiğini çözümlemek, bugünün gözetim toplumunu anlamanın ilk zorunlu adımını oluşturur.
Güzeli Kurtarmak – Byung-Chul Han
Çağdaş estetik algısının ve dijital kültürün yapısal kodlarını anlamak, Byung-Chul Han’ın felsefesinde merkezi bir yer tutan “pürüzsüzlük” (Glätte) kavramının deşifre edilmesini zorunlu kılar.
Han’a göre pürüzsüz olan, günümüzün pozitif toplumunun en belirgin ve baskın estetik karakteridir; çünkü pürüzsüz nesne izleyiciyi yaralamaz, ona direnç göstermez, onu acıtmaz ve varlığıyla yalnızca anlık bir “beğenilmeyi” (like) talep eder. Her türlü olumsuzluğun ve pürüzün sistem dışı bırakıldığı bu pürüzsüzlük kültürü, tamamen tüketime odaklı pornografik bir estetiğin zeminini kurar. Ancak Han, bu pürüzsüzlük saplantısının gerçek sanatın ve sahici “güzel” deneyiminin en büyük düşmanı olduğunu açıkça belirtir. Çünkü sahici güzel, kendi içinde her zaman bir yaralanabilirliği, kırılmışlığı (Riss) ve olumsuzluğu barındırır. Han’ın o keskin ifadesiyle, “kırılmışlık güzelin kalbidir” ve güzeli bu kırılmışlıktan arındırma çabası, onu pürüzsüzleştirerek sıradan bir tüketim nesnesine indirgemekten başka bir işe yaramaz.
Gerçek güzel, pürüzsüz ve steril bir sağlığa işaret etmez; aksine zayıflık ve kırılganlık güzelin kurucu unsurlarıdır.
Eğlence endüstrisi, pürüzsüz olanın kitlelerde yarattığı o kaçınılmaz duyusal uyuşukluğu ve tekdüzeliği aşmak, izleyicide yeni uyarılmalar yaratmak adına ironik bir biçimde “şok”, “iğrenç” ve “çirkin” olana yönelir. Ne var ki sistemin bu çirkinliğe yönelişi, çirkinin kendi hakikatini ve yıkıcı olumsuzluğunu açığa çıkarmak için değil, aksine onu ehlileştirerek pazara entegre etmek için gerçekleşir.
Byung-Chul Han
Han, güzelliğin kendisini ancak çirkin üzerinden inşa edebileceğini, güzelin kendi varoluşunu borçlu olduğu düşmanına, yani çirkine muhtaç olduğunu ifade eder. Fakat günümüz eğlence endüstrisi çirkini bu varoluşsal boyutundan hunharca koparır. Çirkin ve iğrenç olan, yapı söküme uğratılarak pürüzsüz bir tüketim nesnesi, yani “eğlenceli bir seyirlik” (spectacle) haline getirilir. Bu evcilleştirme operasyonu, çirkinin o radikal, sarsıcı gücünü elinden alır ve onu karakterini yitirmiş, hızlıca tüketilip kenara fırlatılacak bir metaya dönüştürür. Han’ın vurguladığı üzere, karaktersizlik tam da bu rastgele tüketimi mümkün kılan temel unsurdur; zira karaktersizleşen her nesne ve her birey piyasada hiçbir dirençle karşılaşmadan kolayca dolaşıma sokulur.
Şeffaflık Toplumu – Byung Chul Han
Han’ın Şeffaflık Toplumu kitabında kavramsallaştırdığı “sergilenme değeri” (Ausstellungswert), bu estetik dönüşümün ve piyasalaşmanın en güçlü ekonomik motoru işlevini görür. Dijital çağda her şey, kendi gizemini ve mesafesini yitirerek pornografik bir şeffaflık içinde arsızca sergilenmek zorundadır. Güvenin yerini mutlak kontrolün, derinliğin yerini ise anlık gevezeliğin aldığı bu dijital düzende, mesafe ve saygının (Distanz ve Respekt) ortadan kalkması kaçınılmaz bir sonuçtur.
Saygı, bir bakış mesafesi ve bir gizlilik gerektirirken; mesafenin ortadan kalkması saygıyı da doğrudan imha eder. Şeffaflık, toplumsal süreçleri kökten değiştiren sistemik ve kaçınılmaz bir zorlamadır; her şeyin derhal ve filtresizce kamuya açık hale gelmesi, iletişimi tıknefes hale getirerek sığ bir gevezeliğe dönüştürür. Bu bağlamda, artık sadece sahte bir güzellik değil; utanç, öfke, sefalet ve ruhun kendisi dahi derinliğini yitirerek birer pornografik gösteri nesnesi olarak sergilenme değeri kazanır.
Hayrettin İle Kaos Show
“Hayrettin ile Kaos Show”, YouTube platformunda dijital gösteri dünyasının tüm sömürü mekanizmalarını bünyesinde barındıran ve geniş yankı uyandıran en radikal yapımlardan biri olarak varlık gösterir. Programın temel formatı, sosyal medyanın o alışılagelmiş pürüzsüz ve steril estetiğine tezat oluşturacak şekilde, “kaotik” ve “pürüzlü” olarak nitelendirilebilecek mikro-şöhretleri yapay bir arena içinde karşı karşıya getirmektir. Ancak bu kurgusal birliktelik, Byung-Chul Han’ın teorize ettiği estetik ve toplumsal sömürü mekanizmalarının, dijital kapitalizmin tıklanma çarkını döndürmek adına nasıl işlevselleştirildiğini çıplak bir biçimde kanıtlar.
Programın konuk havuzu yakından incelendiğinde; Kandıralı Ferdi, Eren Karayılan, Çiros Efe ve Altın Çocuk gibi geleneksel medyanın steril standartlarında kendilerine asla yer bulamayan, dijital ekosistemin absürt sınırlarında gezinen figürler öne çıkar. Bu karakterler; fiziksel görünümleri, konuşma biçimleri, bilişsel veya sosyal normların dışındaki davranış kalıplarıyla dijital düzen için aslında birer “pürüz” teşkil eder. Han’ın Güzeli Kurtarmak eserindeki tespitiyle tam bir uyum içinde, eğlence endüstrisi bu pürüzleri doğrudan ortadan kaldırmak yerine, onları yapı söküme uğratarak sistemin en kârlı ham maddesi haline getirir.
Altın Çocuk
Programda bu marjinal karakterlerin sergilediği her türlü absürt performans ve entelektüel yetersizlik, ekran karşısındaki kitle için pürüzsüzleştirilmiş birer “seyirlik malzeme” (spectacle) olarak pazarlanır. Örneğin, Kandıralı Ferdi’nin detone ve ritim dışı şarkı söyleme eylemi, profesyonel bir müzik insanı olan Emre Yücelen’in ciddi ve akademik görünümlü “vokal analizi” süzgecinden geçirilir. Buradaki yapısal ironi, aslında “çirkin” ve “başarısız” olanın, yüksek sanat kriterleriyle ölçülerek komedi unsuruna tahvil edilmesidir.
Çirkinlik, kendi acıtıcı, sarsıcı ve sorgulatıcı negatifliğinden tamamen soyutlanır; böylece izleyicinin üstten bakan bir kibirle tüketebileceği, pürüzsüzleştirilmiş bir eğlence nesnesine dönüştürülür. Karakterlerin marjinalliği, izleyicide anlık bir estetik şok dalgası yaratırken, bu şok anında kahkahaya ve tık sayısına tahvil edilerek ehlileştirilir. Han’ın belirttiği üzere, çağdaş medya düzeninde analiz ve eleştiri de bu pornografik tüketim şovunun birer kölesi haline gelmekten kurtulamaz.
Han, Şeffaflık Toplumu’nda her şeyin salt sergilenme değerine indirgendiği bir düzende, insanı ve ötekini koruyan o biricik bariyerlerin, yani saygının ve mesafenin (Distanz ve Respekt) tamamen ortadan kalktığını vurgular. “Hayrettin ile Kaos Show” stüdyosu ise bu bariyerlerin balyozlarla yıkıldığı, pornografik bir şeffaflık arenası niteliğindedir.
Programın kurgu ve prodüksiyon dili bu şeffaflık ekonomisini üretmek üzere özel olarak tasarlanır.
Konukların birbirlerine bağırmaları, kontrolsüz öfke patlamaları, kameranın hızlı yakınlaşma (zoom-in) hareketleriyle, alaycı alt yazılarla ve sosyal medyada popüler olan yoğun ses efektleriyle estetize edilir. Bu süreçte konukların psikolojik kırılganlıkları ve eğitimsizlikleri filtresizce ekrana yansıtılarak sığ bir duygusal pornografi üretilir. Sunucunun ve yapım dilinin konuklarla kurduğu ilişki, saygı temelli bir özne-özne ilişkisi olmaktan çıkar; konuğu tamamen nesneleştiren, kışkırtan ve ifşayı tetikleyen bir mesafesizliğe evrilir.
Bu amansız mesafesizlik ve şeffaflık baskısı, geçmişin popüler ikonları olan Serdar Ortaç ve İlknur Soydaş’ın (meşhur Karabiberim klibinin oyuncusu) yıllar sonra stüdyoda bir araya getirildiği anlarda da kendini açıkça gösterir.
Program; depremzedeler ve Gazze’deki savaş mağdurları için yardım toplama gibi son derece meşru, etik ve hümanist bir gerekçenin, bir hayırseverlik kisvesinin arkasına sığınarak bu eski şöhretleri ağırlar. Ancak Han’ın teorik perspektifinden bakıldığında, en asil toplumsal sorumluluk projeleri dahi şeffaflık toplumunun o sistemik zorlamasından ve gösteri ekonomisinden kaçamaz. Tarihsel ve nostaljik bir buluşma, hayırseverlik üzerinden sergilenme değerine tahvil edilir; bireylerin geçmişleri, duygusal bagajları ve toplumsal trajediler, dijital kapitalizmin şov mekanizmasını besleyen pornografik birer göstergeye indirgenir.
Hayrettin ile Kaos Show
Byung-Chul Han’ın felsefesindeki en sarsıcı tespitlerden biri, modern sömürünün dışsal bir baskı veya zorlamayla değil, öznenin kendi rızası ve “özgürlük” illüzyonuyla gerçekleştiğidir (Selbstausbeutung / Kendini Sömürme). “Kaos Show” programındaki konuklar stüdyoya zincirlenerek getirilmez; aksine hepsi kendi rızalarıyla, hatta büyük bir coşkuyla o arenada yer alır.
Dijital panoptikonda var olabilmenin tek şartı görünür olmaktır; görünürlük ise tıklanma, beğeni ve takipçi sayısı demektir. Bu ekosistemde konuklar, kendilerinin alay konusu edileceğini, entelektüel veya fiziksel olarak hırpalanacağını bilmelerine rağmen, dijital kapitalizmin sunduğu o görünürlük ödülü uğruna kendi kendilerini nesneleştirmeyi ve sömürmeyi kabul ederler; yani kendi “çirkinliklerini” ve “absürtlüklerini” bir sermaye olarak pazara sunarlar.
Burada iletişimin uğradığı erozyon da Han’ın şeffaflık eleştirisiyle birebir örtüşür. Han, insan dilinde yerleşik olan şeffaflıktan yoksunluğa, yani bir kelimeyle kastettiği anlamın diğeriyle asla tam olarak eşitlenemeyeceğine dikkat çeker. “Kaos Show” ise bu dilsel uyuşmazlığı, konuklar arasındaki iletişim engellerini ve birbirlerini yanlış anlamalarını bilinçli olarak tırmandırır; çünkü stüdyoda üretilen kaosun ana kaynağı tam olarak bu iletişimsizliktir. İzleyici ise bu gönüllü sömürünün hem tüketicisi hem de aktif katılımcısıdır. YouTube yorumlarında, TikTok kesitlerinde ve Ekşi Sözlük gibi mecralarda üretilen kullanıcı içerikleri, izleyicinin de bu panoptikonun birer gardiyanı haline geldiğini belgeler. Paylaşılan her alaycı yorum ve video kesiti, toplumsal düzeydeki tartışmaları derinleştirmek yerine, iletişimi kısa vadeli, sığ ve tıknefes bir “gevezeliğe” (chattering) mahkûm eder.
Byung-Chul Han’a göre gerçek estetik deneyim ve güzel olanla kurulan sahici ilişki; bir duraklama, derinleşme ve tefekkür (Verweilen) süreci gerektirir. Güzel olan, kendini izleyiciye hemen teslim etmez; yavaşça açılır, mesafe talep eder ve insanı eleştirel bir düşünmeye sevk eder. Oysa “Kaos Show”, izleyiciye tam anlamıyla tırmandırılmış bir “aşırı uyarım” (hyperstimulation) bombardımanı sunar.
Programın kurgu hızı, sürekli değişen kamera açıları, üst üste binen sesler ve durmaksızın körüklenen kaos, izleyicinin zihninde tefekkür edecek hiçbir boşluk, hiçbir nefes alanı bırakmaz. Bu hızlı tüketim estetiği, izleyicinin odaklanma ve derinleşme yetisini sistematik olarak felç eder. İzleyici, ekranda gördüğü insan trajedisine, sömürüye veya absürtlüğe dair ahlaki ya da estetik bir sorgulama yapamadan, bir sonraki uyarıcı dalgasına maruz bırakılır. Han, felaketin estetiğinin aslında hadiselerin estetiği olduğunu, yani güzelliği bir sarsıntı olarak görmek gerektiğini belirtir. Ancak “Kaos Show”da sunulan sahte felaketler ve suni kaos, izleyiciyi sarsmak yerine onu uyuşturur. Gerçek güzel acıtır ve direnç gösterir; oysa bu programın sunduğu aşırı uyarım, izleyiciye anlık bir haz vererek onu tefekkürün o asil negatifliğinden kurtarır. Bu bağlamda eğlence, Han’ın belirttiği üzere, güzelin ve derin düşüncenin doğrudan katledilmesine hizmet eden anestezi edici bir aparata dönüşür.
“Hayrettin ile Kaos Show” üzerine yapılan bu derinlemesine yapı söküm, programın sadece tesadüfi bir popüler kültür ürünü veya geçici bir internet absürtlüğü olmadığını, aksine geç kapitalist dönemin estetik ve toplumsal kodlarını taşıyan ideolojik bir aygıt olduğunu açıkça gösterir. Byung-Chul Han’ın teorik çerçevesi, programın görünüşteki “eğlenceli, samimi ve sansürsüz” şeffaflığının ardında işleyen acımasız sömürücü yapıyı deşifre etmek için en güçlü analitik aracı sunar.
Program; çirkini, iğrenci ve norm dışı olanı, onun sistemi sarsabilecek o radikal ve sorgulayıcı negatif gücünden tamamen soyutlayarak ehlileştirir; böylece dijital pazarın pürüzsüz tüketim dinamiklerine elverişli birer eğlence nesnesi haline getirir. Katılımcıların birkaç dakikalık görünürlük ödülü uğruna maruz kaldıkları bu kolektif istismar, Han’ın kavramsallaştırdığı gönüllü sömürünün (Selbstausbeutung) en somut ve en çıplak kanıtıdır; zira dijital panoptikon, özneleri baskıcı değil, aksine cezbedici ve özgürlük illüzyonu sunan yöntemlerle kendi sömürüsüne ortak eder. En etik insani eylemler, tarihsel buluşmalar ve toplumsal krizler dahi bu gösteri çarkının içinde eritilerek salt sergilenme değerine indirgenir. İletişimin sığ bir “gevezeliğe”, kitlelerin ise birer dijital gardiyana dönüştüğü bu panoptik düzende, sahici bir insani saygı ve güven ortamından bahsetmek imkansızlaşır.
Nihayetinde “Kaos Show”, Byung-Chul Han’ın Güzeli Kurtarmak çağrısının ne denli hayati ve acil olduğunu gözler önüne seren rahatsız edici bir laboratuvardır. Gerçek güzelin, entelektüel derinliğin ve insani saygının yeniden kazanılabilmesi; ancak dijital kapitalizmin bu pornografik teşhir, aşırı uyarım ve tıknefes gevezelik mekanizmalarına karşı mesafeyi, gizemi ve tefekkürü yeniden inşa etmekle mümkün olacaktır.
Han, B.-C. (2015). Şeffaflık toplumu. Metis Yayınları.
Han, B.-C. (2018). Güzeli kurtarmak. İnsan Yayınları.
Han, B.-C. (2019). Eğlencenin iyisi. Metis Yayınları.