Göçün Melodisinden Gecekonduya: Arabesk
İtirazım var bu zalim kadereİtirazım var bu sonsuz kedereFeleğin cilvesine hayatın sillesineDertlerin cümlesine itirazım var
-Müslüm Gürses
Arabesk, her zaman Türkiye’nin modernleşme serüveninde ortaya çıkan tartışmalı kültürlerden birisi olmuştur. Kimi zamanlar “halkın sesi” ya da “ötekinin müziği” olarak anılmış; Kimi zaman ise “yozlaşma”, “gerilik” ve “aşağı kültür” ithamlarının odağında kalmıştır. Bu iki farklı bakış, bu kültürel formu yalnızca bir müzik türü olmaktan çıkarıp, Türkiye’de kentleşme, göç ve sınıf ilişkilerinin bir yansıması haline getirmiştir. Sosyologların dikkatini çekenin de bu nokta olduğunu söyleyebiliriz: Bu müzik, bir yandan kent hayatına tutunmaya çalışan göçmenlerin duygularını dile getirirken, diğer yandan da devletin ve kültürel elitlerin modernleşme tasavvuruna meydan okuyan bir “kültürel rahatsızlık” haline gelmiştir.
1950’lerden itibaren Türkiye’de yaşanan kırsaldan şehire hızlı iç göç dalgaları, bu olgunun arka planını oluşturmuştur. Köylerden kentlere akan yüz binlerce insan, metropollerin çeperlerinde gecekondu adını verdikleri yeni bir yaşam kurmuşlardır. Gecekondu, isminin çıkış noktasının, güvenlik güçlerine fark edilmemek için akşam yapılmaya başlanan yapının sabahına bitmesi olduğu riayet edilir, bu yapılar genellikle tek bir odadan ibaret olup sonradan sonraya büyütülürlerdi genellikle.
Gecekondu mahalleleri ne tamamen köy, ne tamamen kentti bu mekânlar, göçmenlerin gündelik hayat deneyimlerini, değerlerini ve hayallerini şekillendirmiştir. İşte bu müzikal ifade de tam bu sosyolojik boşlukta doğmuştur. Anadolu’dan gelen müzikal motiflerle Mısır filmlerinin melodramatik etkisi birleşmiş, buna kent hayatının yabancılaştırıcı yönleri de eklenmiş. Ortaya çıkan şey, sosyologların ifadesiyle, “kentle bütünleşemeyen ama köyü de geride bırakan bir kuşağın duygusal dili”dir, söz konusu akım arada kalmışların kendini ifade ediş biçimi olmuştur.
Bu müziğe yönelik ilk değerlendirmeler çoğunlukla olumsuz olmuştur. 1970’lerde TRT tarafından basın yasaklarına uğramış olması, onun “aşağı kültür” olarak damgalanmış olduğunun bir göstergesidir. Ancak aynı yıllarda, gecekondu bölgelerinde yaşayan milyonlarca insan için bu ses, kendini ifade etmenin tek yoluna dönüşmüştür. Gecekondularda yaşamak zorunda bırakılmış ezilenlerin çıkardığı bir sestir arabesk. Bu ikilik, arabeskin Türkiye kültür tarihinde neden bu kadar merkezi bir tartışma olduğunu açıklar aslında. Bir yanda seçkinlerin gözünde yozlaştırıcı bir unsur; diğer yanda kenarda yaşayanların sesi. Sosyolog Nilüfer Göle, bu durumu “arabeskin yalnızca bir müzik değil, modernleşme ile gelenek arasındaki gerilimin sembolü” olduğunu söyleyerek özetlemiştir.
1980’lerden itibaren arabesk, devletin ve piyasanın farklı biçimlerde sahiplenmeye başladığı bir kültürel form olur. Bir zamanlar yasaklanan sanatçılar, bu dönemde en çok satan kasetlere imza atar, milyonlara ulaşır. Böylece arabesk, hem yasaklı hem popüler, hem aşağılanan hem yüceltilen bir kültür kodu haline gelir. Tanıl Bora’nın ifadesiyle, “arabesk, Türkiye’deki çelişkilerin melodisidir.”
Bugün arabesk, yalnızca bir müzik türü değil, Türkiye’nin kentleşme serüvenini, toplumsal sınıf hareketliliğini ve kültürel kırılmalarını anlamak için başlı başına bir anahtar işlevi görür. Bu nedenle arabesk üzerine yapılan sosyolojik okumalar, müziğin ötesine geçerek, Türkiye toplumunun dönüşümünü, Türkiye’nin modernleşme hikayesini anlamanın yollarından biri olarak değer kazanmıştır.
“İSTANBUL’DA GECEKONDU SALGINI BAŞLADI” başlıklı Hürriyet gazetesi kupürü
Türkiye’de bu kültürü anlamak için öncelikle kentleşme sürecine ve bu süreçle müşterek gecekondu olgusuna bakmak gerekir. Çünkü söz konusu müzik, yalnızca bireysel duyguların müzikal bir ifadesi değil, kendi kendine soyut bir varoluş da değildir, kısacası köyden kente göçen kitlelerin yaşadığı toplumsal dönüşümün bir hatırasıdır.
1950’lerden itibaren hızlanan iç göç dalgaları, Türkiye’nin demografik yapısını kökten değiştirmiş. Sanayileşme süreciyle birlikte, özellikle İstanbul, Ankara, İzmir gibi metropoller Anadolu’nun farklı bölgelerinden gelen göçmenleri çekmeye başlamıştır. Marshall yardımlarıyla traktör sayıları fırlamış,(1 traktör ortalama 10 tarım işçisini işinden ediyordu) 1948’te 2500 civarında olan traktör sayısı 1955’te 16ya katlanarak 40000’lere ulaşmıştı. Tarımda makinalaşmayla beraber işsiz kalan köylü tarım işçisi, kırsal yoksulluğunun itici gücüyle hayatta kalmak için kentlere yönelmiş, bu nüfus, barınma sorununa devletin yetersiz kalması ve konut piyasasına da ulaşamadıkları için bu fenomene kendi imkanlarıyla çözüm aramıştı.
Çözüm ne miydi?
Gecekondu. Resmî planlarda yer almayan, altyapıdan yoksun, çoğu zaman hukuken tartışmalı bu mekânlar, Türkiye’nin kentsel gelişiminin en ayırt edici unsurlarından biri haline geldi, bir çok şehir planlamacasına göreyse İstanbul’un trafik sorununun mihenk taşı gecekondular oldu.
Gecekonduyu yalnızca fiziksel bir yapı değil, aynı zamanda bir yaşam biçimi ve sosyolojik bir kategori olarak görmekte fayda vardır. Kentin merkezine uzak ve ondan dışlanmış bu bölgeler, göçmenlerin aidiyet duygusunu, dayanışma ilişkilerini ve gündelik hayat pratiklerini şekillendirdiler. Nilüfer Göle’nin ifadesiyle, gecekondu “kentli olamamanın mekânsal ifadesi”dir. Bu tanım, iki olgu arasındaki paralelliği de işaret eder: Biri, müzik dünyasında ne ise, diğeri de kent coğrafyasında o olmuştur.
Müslüm Gürses’in Murat 131 model bir arabanın yanında çekilmiş fotoğrafı
Göçmenlerin kentle kurduğu ilişkiyi “Ne tam olarak içeride ne de tam olarak dışarıda bir yerlerde arada kalmış” olarak tarif edebiliriz. Gecekondu bölgelerinde yaşayan insanlar, köy kültüründen kopmuş ama kentli de olamamış bir ara kimliğe sahiptir. Ne tam olarak şehir kültürünü içselleştirebilmiş, ne de tam olarak köy kültürüne sahiplerdir. İşte bu müzik tam da bu arada sıkışmışlığın duygusal ifadesi haline gelmiştir. Yalnızlık, çaresizlik, tutunamama ve özlem temaları, gecekondu hayatının birebir yansımalarıdır. O yüzden bu iki olgu arasında sıkça bahsedilen paralellik, rastlantısal değildir; iki olgu, aynı zeminden, aynı karakterlerden beslenip aynı yerden çıkmışlardır.
Bu iki fenomen birbirinin aynasıdır. Söz konusu müzik, gecekondunun müzikal karşılığı olarak düşünülebilir: Plansız, kuralsız, çoğu zaman yasaklı ama hayatın dayattığı gerçeklikten, materyal şartlardan doğmuş. Kentin kenarında dikilen gecekondular nasıl birer mekânsal gerçek bir formsa, arabesk de kentin kültürel merkezinin dışında gelişmiş bir müzikal gerçek bir formdur.İnkar etmeye edilmeye çalışılsalar da işte oradadırlar, şarkı sözleri de bakıldığında organize bir siyasal başkaldırıdan ziyade, gündelik hayatın zorunlulukları içinden doğmuştur.
Gecekondunun gündelik yaşamı, arabesk şarkı sözlerine birebir yansır. Barınma sorunu, işsizlik, kentin merkezine ulaşamama, dışlanma hissi… Tüm bunlar arabesk temalarında tekrar tekrar karşımıza çıkar. “Kader,” “yazgı,” “alın yazısı” gibi kavramlar, aslında kentle bütünleşemeyen göçmenlerin yaşadığı yapısal engellerin bireysel duygulara tercüme edilmiş halidir. Bu noktada arabeskin bireysel bir melodram olmaktan öteye geçip, toplumsal bir deneyimi dile getirdiğini görürüz.
Sosyolog Bülent Diken, bu olguyu “modernleşmenin yan ürünlerinden biri” olarak tanımlar. Ona göre, arabesk ne köylü kültürüne ne de kentli modern kültüre tam anlamıyla aittir; tıpkı gecekondu gibi ara bir yerde konumlanır. Bu nedenle arabesk, Türkiye’de modernleşmenin yarattığı kırılmaların kültürel yüzüdür.
Gecekondu ve bu arabesk arasındaki paralellik, devletin bu olgulara yaklaşımında da kendini gösterir. Nasıl ki belediyeler uzun süre gecekonduları “yok saymaya” çalıştıysa, TRT de bu müziği yasaklamaya çalışmıştır. Ancak her iki durumda da gerçeklik inkâr edilememiş, gecekondular şehirlerin siluetine kazınmıştır, arabesk de milyonların diline. Bu, modernleşme süreçlerinde halkın kendi yarattığı kültürel formları yok saymanın imkânsızlığını gösteren çarpıcı bir örnektir.
Sonuç olarak, arabeski anlamak için gecekonduya, gecekonduyu anlamak için de arabeske bakmamız gerekir. Bu iki fenomen aynı toplumsal zeminden beslenerek doğmuşlar, aynı dışlanma deneyimini paylaşmışlar ve birbirinin aynası haline gelmişlerdir. Kentleşme süreciyle birlikte başlayan, Türkiye’nin yaşadığı en büyük sosyolojik kırılmalardan biri olan bu olgu da bizlere arabesk müziğin toplumsal önemini belki de en iyi açıklayan bağdır.
Arabesk kültürü, sadece bir müzik türü veya bireysel bir ifade biçimi olarak değil, Türkiye’de devletin modernleşme ve kültürel politika stratejileriyle doğrudan ilişkilenen bir olgu olarak incelenmelidir. 1970’ler ve 1980’ler Türkiye’sinde bu akım, hem halk arasında yayılan bir popüler kültür formu hem de devletin resmi modernleşme söyleminin dışında kalan bir kültürel alan olarak öne çıkmıştır. Bu durum, arabeskin yalnızca duygusal bir fenomen olmadığını, aynı zamanda toplumsal ve siyasal bir kesitin sesi olduğunu gösterecektir.
1970’li yıllarda TRT’nin arabeske yaklaşımı oldukça tartışmalıdır. Resmî yayın organı, arabeski “aşağı kültür” ve “batıl geleneklerin ürünü” olarak nitelendirirken, devletin modernleşme ve kentleşme projeleri doğrultusunda, halkın kültürel ifadesine müdahale etme arzusunu da açıkça ortaya koymuştur.
Enrico Macias’a EVET! Orhan Gencebay’a HAYIR!” başlıklı gazete haberi
Örneğin, arabesk şarkılar ve sanatçılar uzun süre radyo ve televizyonlarda kısıtlı biçimde yer almış, birçok eser sansüre uğramıştır. Bu durum, sosyologların ifade ettiği “kültürel çatışma alanı” kavramının somut bir örneğini teşkil eder: Halkın duygusal ve estetik ihtiyaçları ile devletin modernleşme ve kültürel kontrol hedefleri arasındaki çelişki.
Ancak devlet arabeski ve gecekonduları yalnızca baskı ve yasaklama bağlamında görmedi; bazı dönemlerde bu alanlardan ekonomik ve politik fayda da sağladı. Gecekondu bölgelerinde altyapı projeleri ve imar düzenlemeleri üzerinden belediyeler gelir elde ederken, toplum faydasına ters vaatlerle seçmen tabanını da güçlendirdi. Benzer şekilde arabesk, 1980’lerden itibaren kaset, plak ve konser gelirleri üzerinden ekonomik bir rant kapısı haline geldi.
Devletin festival ve medya aracılığıyla arabeski desteklemesi, bir yandan kültürel kontrol sağlarken diğer yandan popüler kültür üzerinden gelir ve etki alanı yaratılmasına hizmet etti. Bu durum, arabeskin hem marjinal hem merkezle ilişkili, hem baskı altında hem teşvik edilerek varlık bulan “ara kültür” kimliğini güçlendirdi.
1980’lerden itibaren liberal ekonomi ve piyasa politikalarının etkisiyle arabesk, resmi yasakların gölgesinden çıkarak geniş bir popülerlik kazandı. Bu dönemde arabesk plakları, kasetleri ve konserleri milyonlara ulaşmış, devletin ve piyasanın müdahalesiyle hem ekonomik hem de kültürel olarak varlığını sürdürmüştür. Sosyolog Tanıl Bora, arabeskin bu dönemdeki yükselişini, “popüler kültürün devletin kültürel müdahalelerine karşı gösterdiği direniş ve simbiyotik ilişki” olarak yorumlamıştır .
Devletin arabeske yaklaşımı toplumsal sınıf ve kültürel hiyerarşiyle de doğrudan ilgilidir. TRT’nin arabeski alt kültür olarak damgalaması, kent merkezine entegre olan orta sınıf ve seçkin kültürün değerlerini yüceltirken, gecekondu ve kırsal kökenli halkın kültürel ifadelerini değersizleştirmiştir. Ancak yukarıda belirtildiği gibi, devlet bu marjinal alanlardan ekonomik ve politik çıkar da sağlamıştır. Bu çift yönlü yaklaşım, arabeskin toplumsal bir kimlik formu olarak ortaya çıkmasına ve halkın kendine ait bir kültürel alan yaratma ihtiyacının güçlenmesine katkıda bulunmuştur.
1980 sonrası dönemde arabesk, tüm müdahalelere rağmen kitlesel bir popülerlik kazanmış ve Türkiye’nin kültürel piyasasında kalıcı bir yer edinmiştir. Bu süreç, arabeskin yalnızca bir müzik formu değil, toplumsal ve kültürel kırılmaların, modernleşme ve göç süreçlerinin bir yansıması olduğunu gösterir. Arabesk, devlet politikalarının, ekonomik değişimlerin ve toplumsal dönüşümlerin kesişiminde doğmuş ve varlığını bu çelişkili alan sayesinde sürdürmüştür.
Sonuç olarak, arabesk ve devlet ilişkisi yalnızca yasaklama veya teşvikle açıklanamayacak kadar karmaşıktır. Arabesk, devletin ekonomik ve kültürel müdahaleleriyle şekillenirken, halkın duygusal ve estetik ihtiyaçlarını da karşılamış, hem baskı hem destek mekanizmalarıyla bir popüler kültür alanı yaratmıştır.
Bu müzikal dünyanın kendisi, sadece melodik yapısı ya da şarkı sözleriyle değil, taşıdığı duygusal yoğunluk ve toplumsal referanslarla da bir anlam kazanır. Bu duygu dilinin kodlarını çözümlemek, hem gecekonduların gündelik hayatını hem de Türkiye’nin modernleşme sürecinde yaşanan toplumsal kırılmaları anlamak için önemlidir. Çünkü bu anlatı biçimi, bireysel yalnızlık ve acı üzerinden konuşuyormuş gibi görünse de, aslında kolektif bir deneyimin tercümanıdır, ki bu yüzden popülerliğini şu an bile koruyordur.
Yılmaz Güney’in “Yol” filminden bir sahne
Arabeskin en belirgin kültürel kodlarından biri kaderciliktir(fatalizm). “Yazılmış bir alın yazısı” fikri, gecekondularda yaşayan göçmen kitlelerin çaresizliğini dile getirir, bir yandan da onlar için ilahi bir buyruk olan bu yazı pasifizmi simgeler. Yeterince hizmet götürülmediği, altyapının yetersiz olduğu, işsizlik ve güvencesizliğin hâkim olduğu bir ortamda kader söylemi, bireylerin yaşadığı çıkışsızlığı dile getiren ortak bir dil haline gelir. Müslüm Gürses’in “İtirazım var bu zalim kadere” dizesi, hem bireysel hem toplumsal düzeyde bu kodun en bilinen örneklerinden biridir. Sosyolog Orhan Tekelioğlu’nun ifadesiyle, bu keder estetiği kader söylemiyle “toplumsal mağduriyetin estetik bir formunu” sunar.
İkinci önemli kod, yalnızlık ve gurbet duygusudur. Kente göç eden milyonlarca insan, köydeki topluluk bağlarını yitirirken, şehirde de tam anlamıyla kabul görmemiş, kentli kimliğini içselleştirmekte sorun yaşamışlardır. Bu arada sıkışmışlık hali, arabeskin sürekli işlediği bir temadır. Ferdi Tayfur’un “Bir garip yolcuyum hayat yolunda” sözleri, bu arada kalmışlığın en yalın ifadesidir. Göçmen, artık köylü değildir ama şehirli de olamamıştır; arabesk, tam da bu “arada kalma” hissini dile getirir.
Üçüncü kod, sevgi ve acının iç içeliğidir. Arabeskte aşk, çoğu zaman mutluluk getiren bir bağ değil; daha çok imkânsızlıkların, kıskançlığın, ayrılığın ve şiddetin alanıdır. Bergen’in şarkılarında görülen “acıların kadını” imgesi, yalnızca bireysel bir hikâyeyi değil, gecekondularda kadınların yaşadığı yapısal şiddeti ve çaresizliği de yansıtır. Bu yönüyle söz konusu akım, patriyarkal düzenin yeniden üretildiği bir kültürel kod olarak da işlev görür.
Dördüncü olarak, arabeskin kültürel kodları içinde isyan ve teslimiyetin iç içe geçmesi dikkat çeker. Bir yandan kadere, yoksulluğa, haksızlığa karşı bir öfke vardır; diğer yandan bu öfke çoğu zaman bir teslimiyetle, yani “yapacak bir şey yok” tavrıyla sonuçlanır. Tanıl Bora’nın dikkat çektiği gibi, bu isyan dili “başkaldırıyı bile bir estetik forma dönüştürerek ehlileştirir.” Bu anlamda arabesk, gecekondularda biriken öfkeyi sisteme yönelik doğrudan bir isyana dönüştürmez; aksine onu estetikleştirir, metalaştırarak bireysel bir duygulanım biçimine hapseder, bundan maddi olarak fayda sağlar.
Bütün bu kodların toplandığı yer ise, bu müzikal ifadenin çelişkili yapısıdır. Bir yanda insanın kendi kaderinden, aşkın acısından dem vurur; öbür yanda toplumun ezilmişliğini, sesini çıkaramayanların dilini dile getirir. Bazen isyan eder, ayağa kalkmaya çağırır; bazen de boyun eğer, olmuşa razı olur. İşte arabesk, tam da bu çelişkinin içinde yaşar. Kimi onu ötekileştirir, kenara iter; kimi de kucaklar, sevdalanır. Bu ikircikli hali, onun hem dışlanmasına hem de tutulup yayılmasına vesile olmuştur.. Söz konusu form, ne tam anlamıyla bir protesto müziği ne de tamamen kişisel bir duygu aktarımıdır; bu iki alan arasında salınan bir ifade biçimidir.
Orhan Gencebay’ın Ahmet Tulgar’a verdiği röportajdan bir kesit. Kaynak: Milliyet Gazetesi, Pazar Eki, 7 Kasım 1999.
Sosyolog Nilüfer Göle’nin belirttiği üzere, arabesk modernleşmenin dışladığı kitlelerin kendi kültürel kodlarını üretme biçimidir. Ancak bu üretim, aynı zamanda modernleşmenin sınırları içinde kalır; yani arabesk, hem modernleşmeye karşı bir dil kurar hem de onun getirdiği imkanlardan (kaset piyasası, şehirdeki konser salonları, medya) beslenir. Dolayısıyla arabesk, gecekondu deneyimini estetik bir forma kavuşturan ama aynı zamanda piyasanın ve devletin sınırları içinde kalan bir kültür formudur.
Sonuç olarak bu anlatının kültürel kodları, bireysel duygularla toplumsal deneyimlerin kesişiminde ortaya çıkar. Kadercilik, yalnızlık, aşk ve acı, isyan ve teslimiyet… Bunların hepsi gecekonduların gündelik hayatında yaşanan çelişkilerin müzikteki yansımasıdır.
1970’lerden itibaren arabesk yalnızca bir müzik türü değil, dev bir endüstri hâline gelmeye başladı. Kasetçilerin, yapımcıların ve sinema sektörünün yükselişiyle birlikte arabesk, kırsaldan kente göç eden milyonların ortak dili olmanın ötesine geçti; Türkiye’nin kültürel pazarında en büyük ticari alanlardan birini oluşturdu.
Kasetçalarların ucuzlamasıyla arabesk müzik hızla evlere girdi. Köyden kente göç eden işçiler, küçük esnaflar, gecekondu mahalleleri bu müzik sayesinde hem kendi hikâyelerini buldu hem de birbirleriyle kültürel bir bağ kurdu. 1980’lerde kaset piyasasının %60’ından fazlasını bu tarzdaki albümler dolduruyordu. İbrahim Tatlıses’in satış rekorları, Orhan Gencebay’ın konserlerde topladığı on binlerce kişi, Müslüm Gürses’in dinleyicileriyle kurduğu duygusal bağ bu dönemin simgeleriydi.
Bu yükselişi fark eden devlet ve sermaye de arabeske yalnızca yasaklar üzerinden değil, rant fırsatları üzerinden de yaklaştı. Özellikle 1980 sonrası (neoliberal) Özallaşma dönemi, arabeskin bir “ticari paket” hâline geldiği yıllardı. Arabesk, artık kentli elitlerin modernşle tasavvuruna olan bir engel değil, sermayenin gelir elde edebileceği bir alan olarak görülmeye başlanmıştı. Televizyon programları, arabesk sinema furyası, reklam anlaşmaları ve konserler aracılığıyla arabesk yalnızca dinlenmedi, aynı zamanda pazarlanan bir “yaşam tarzı”na dönüştürüldü.
Sinema da bu ticarileşme sürecinin önemli bir parçası haline geldi. Ferdi Tayfur’un, Orhan Gencebay’ın başrol oynadığı filmler milyonlarca kişi tarafından izlendi. Bu filmler çoğunlukla aynı kalıpları tekrar ediyordu: fakir ama gururlu delikanlı, imkânsız aşk, zenginlere karşı boyun eğmeyen halk çocuğu. Aslında bu şarkıların taşıdığı duygu, sinemada melodram formuna bürünmüş oldu.
Burada dikkat çeken bir durum var: Arabesk bir yandan yoksulluğu, dışlanmışlığı, kader mahkûmluğunu anlatıyordu; öte yandan bu temalar üzerinden büyük bir ticari kazanç elde ediliyordu. Halkın acılarını dillendirirken, aynı zamanda bu acıları metalaştırıyordu. Arabeskin hem halk kültürü hem de popüler kültür ürünü olarak görülmesinin nedeni, bu ikili yapıda yatıyor.
Arabesk müzik ile gecekondu olgusu, Türkiye’de modernleşme sürecinin iki farklı yüzü gibi okunabilir. Biri kültürel alanda, diğeri mekânsal düzlemde ortaya çıkan bu iki olgu, aynı toplumsal deneyimin farklı yansımalarını temsil eder. Bir yandan arabesk, bireyin kentle kurduğu yabancılaşmış ilişkiyi duygusal düzeyde dile getirirken; gecekondu, bu yabancılaşmanın somut ve fiziksel mekânını oluşturur.
Sosyologların dikkat çektiği noktalardan biri, arabesk ve gecekondunun birbirinden kopuk değil, aksine birbirini üreten süreçler olduğudur. Örneğin Ayhan Kaya’ya göre bu müzik, gecekondularda yaşayan göçmenlerin “kentle müzakere etme” biçimlerinden biridir; gecekondu ise arabeskin beslendiği gündelik hayat pratiklerinin maddi zemini. Diğer bir deyişle, gecekondunun getirdiği toplumsal kırılma, bu estetik formla bir dile kavuşmuştur.
Gecekondu mahallesi
Bu bağlamda gecekondunun kendisi de yalnızca bir barınma biçimi değil, aynı zamanda kültürel bir kimliğin taşıyıcısıdır. Modern kentin dışında, ama tamamen dışında da olmayan, ikircikli bir mekân… Tıpkı arabesk gibi. Gecekondu, devletin çizdiği kent planlarına uymayan “kaçak” bir yapı olarak kent içinde bir tür marjinal alan açar. Arabesk de müzik alanında uzun süre “kaçak” sayılmış, radyo ve televizyonlarda yasaklanmış, ama halkın gündelik yaşamında hızla yayılmıştır. Bu açıdan arabesk ile gecekondu birbirine ayna tutar: Her ikisi de sistemin reddettiği ama toplumsal gerçekliğin ürettiği yapılardır.
Bu bağlamda gecekondu, fiziksel bir barınaktan öte, kültürel bir kimliğin mekânıdır. Modern kentin sınırları dışında, ancak ondan kopuk da olmayan bu ikircikli konumuyla, müzikteki kültürel ikizini anımsatır. Biri devletin çizdiği planlara uymayan “kaçak” bir yapı olarak kentte marjinal bir alan açarken, diğeri de resmî yayın organlarınca uzun süre dışlanarak kendine “kaçak” bir kültürel alan yaratmıştır. İşte bu ortak kader, onları birbirine ayna tutan iki yapıya dönüştürür.
Sosyolojik literatürde sıkça vurgulanan nokta şudur: Arabesk, gecekondu deneyimini yalnızca anlatmaz, aynı zamanda üretir. Çünkü şarkılar, dinleyicilerin gündelik hayata bakışını şekillendirir; kederi, aşkı, kaderi algılayış biçimini dönüştürür. Böylece arabesk, gecekonduyu sadece yansıtan bir ayna değil, aynı zamanda ona şekil veren bir koşuldur da.
Arabesk, 1970’lerde gecekondu mahallelerinin sesi olarak ortaya çıkmış olsa da bugün çok daha geniş bir alanda yaşamaya devam ediyor. 1980’lerdeki yasakların kalkmasıyla birlikte devlet ve piyasa tarafından sahneye taşınan bu tür, bir zamanların “marjinal” kültürü olmaktan çıkarak kitlesel bir popüler kültür formuna dönüştü. Günümüzde arabesk, yalnızca bir müzik türü değil; Türkiye’nin toplumsal hafızasında kalıcı bir yer edinmiş kültürel bir koddur.
Sosyal medya, bu dönüşümde kritik rol oynuyor. TikTok ve Instagram Reels’te milyonlarca kullanıcı arabesk şarkıların nakaratlarını kesip yeniden paylaşıyor; eski parçalar, remixler ve kullanıcıların yaptığı düetler sayesinde gündeme yeniden taşınıyor. 1980’lerin Müslüm Gürses şarkıları ya da 1990’ların İbrahim Tatlıses parçaları, genç kuşakların içerik üretiminde “retro” bir estetik olarak yeniden işlev kazanıyor. Böylece bu müzikal kültür, hem bir hatırlama hem de yeni üretimlerin ham maddesi hâline geliyor.
Bu süreçte arabeskin sınıfsal ve kimliksel algısı da çeşitlenmiş durumda. Dar gelirli kesimler için arabesk hâlâ bir “dertleşme” ve hayata tutunma aracıyken, kentli orta sınıflar için daha çok nostaljik bir tüketim nesnesine dönüşmüş durumda. Üniversite gençliği arasında arabesk, çoğu zaman ironik bir aidiyet biçimi olarak işlev görüyor: Müslüm Gürses tişörtleri ya da arabesk sözlerin ironik paylaşımları, arabeskin duygusal yükünü hafifleten, ama yine de onunla bir bağ kuran pratikler. Popüler müzik sahnesinde ise arabesk, rap’le ve pop’la birleşerek güncel üretimlerde kalıcılığını sürdürüyor.
Bu çok katmanlılık, bu kültürel olguyu günümüz Türkiye’sinde yalnızca bir müzik türü olmaktan çıkarıyor. Bir yandan geçmişin göç, yoksulluk ve yabancılaşma hikâyelerini bugüne taşıyor; diğer yandan sosyal medya, reklamcılık ve popüler kültür aracılığıyla ticarileşiyor. Bu müzik türü, hâlâ kimileri için “yozlaşmış bir kültür” olarak eleştirilse de, bu eleştiriler görünürlüğünü azaltmak yerine güçlendiriyor.
Bugün bu akım, üç farklı işlevi aynı anda taşıyor: Yoksul kesimlerde bir dertleşme ve dayanışma dili; kentli orta sınıfta nostaljik bir tüketim nesnesi; genç kuşaklarda ise ironik bir kimlik ifadesi. Tüm bu işlevler, arabeski Türkiye’nin toplumsal ve kültürel dönüşümünü anlamak için önemli bir gösterge hâline getiriyor.
Arabesk, Türkiye’nin toplumsal ve kültürel haritasının bir yansıması olarak, sadece bir müzik türü olmanın ötesinde, göç, yoksulluk ve dışlanmışlık deneyimlerini ifade eden bir kültürel dil hâline çoktan geldi. 1970’lerden itibaren gecekondu mahallelerinde ortaya çıkan bu tür, bireysel acıyı toplumsal koşullarla birleştirerek hem melodramatik hem de toplumsal bir anlatı sundu bizlere.
Gecekondular, yalnızca barınma ihtiyacını karşılayan mekânlar değil, aynı zamanda sosyal ilişkilerin, dayanışmanın ve kültürel üretimin alanlarıdır. Arabesk, bu mahallelerde doğmuş ve onların duygusal ve toplumsal dokusunu yansıtmıştır. Şarkılardaki keder, aşk acısı ve kader temaları, bireysel deneyim kadar, kentte tutunamamanın ve ekonomik eşitsizliklerin toplumsal yansımalarını da dile getirir.
Bugün arabesk,
sosyal medya ve popüler kültür aracılığıyla yeniden üretiliyor; ancak bu yeniden üretim bile türün kökenini, gecekondu ile kurduğu ilişkiyi göz ardı etmiyor. TikTok’ta ve Instagram Reels’te paylaşılan eski şarkılar, arabesk rap parçaları, popüler global şarkılarla yapılan mixler ve nostaljik albümler, bu kültürel mirası genç kuşaklarla buluşturuyor. Arabesk, marjinal alanlarda şekillenmiş olup yeniden üretilse de, başlangıç, referans noktası değişmeden geçmişten gelen bir miras olarak varlığını sürdürmeye devam ediyor.
Bu yazı en son şu tarihte düzenlendi 14 Ekim 2025 12:04